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“LE
PORTRAIT”
PROPOS DE PHILIPPE LEJEUNE RECUEILLIS PAR FRANCK
SENAUD
Philippe
Lejeune, lorsque vous avez décidé d’ouvrir une école,
pourquoi avez-vous pensé au portrait? Qu’espériez-vous y
trouver?
Pour une raison simple, la peinture faisant
partie des beaux-arts, il est normal de vouloir prendre comme modèle
ce qui nous semble le plus estimable. De plus, cela constitue un bon objet
pour étudier la peinture: je suis obligé de reconnaître
que l’approche du visage est d’autant plus compliquée que nous en
avons un concept plus exigeant. Ce qui gêne dans l’approche de toute
connaissance, c’est la pré-connaissance que nous avons des choses;
or, le visage humain est le domaine du visible où nous avons le plus
de préavis, le plus de préjugés. Nous savons des tas
de choses devant le visage, parce que le visage c’est le nôtre, c’est
un reflet de nous-mêmes; par conséquent, il faut y faire très
attention, nous savons des tas de choses avant même de commencer: nous
savons que le blanc de l’œil est blanc, que les cheveux c’est noir! Pour
un peintre, dire que le blanc de l’œil est blanc n’a aucun sens, attendu
que, pour lui, il n’y a pas de couleur propre, il y a des tons. Alors la
barbe, ça peut être fait d’un brun rouge, d’un brun Van Dyck,
d’un bleu de Prusse et d’un bleu de cobalt avec un peu de jaune de Naples
par endroit, voilà, c’est ce qu’on appelle une barbe, mais le peintre
ne peut pas dire qu’elle est noire, il donnera l’effet de noir grâce
à la composition de différents éléments qu’il
appelle des tons. Un peintre ne parle que de tons.
C’est le visage humain qui contient le plus
d’interdits intellectuels, c’est ce qui le rend si difficile. Nous sommes
d’autant plus exigeants que nous nous sentons visés: être
partie prenante de la qualité du sujet, rend les choses plus difficiles,
les idées préconçues plus nombreuses et l’exécution
beaucoup plus hésitante et embarrassée; donc c’est un sujet
privilégié puisque la difficulté provoque l’invention
des solutions. Il y a une autre raison également, c’est que la perspective
du visage est très complexe, c’est une perspective des sphères,
qui est plus difficile évidemment que la perspective des cubes.
A l’atelier de Maurice
Denis et Jean Souverbie, aviez-vous pratiqué le portrait?
Oui mais ça va de soi, c’est comme
si vous me demandiez si on faisait des versions latines à Stanislas.
Traire, «tirer», pris dans son sens ancien de
représenter un visage a donné pourtraire. Le portrait
est lié à notre identité, à la fois lexique
et syntaxe. [p.3]
Y a-t-il une espèce
de grammaire de formes à étudier dans le visage? ou une recherche
d’équilibre entre dessin et couleur qui se tisserait dans le portrait
précisément... c’est une idée sur laquelle vous revenez
souvent, et qui donnerait tout l’intérêt à l’exercice
du portrait.
Le portrait est un «exemple», comme
on dit dans les grammaires latines: le portrait est parfaitement représentatif
de la somme des difficultés que l’on rencontre en art. Au plus haut
point, cette difficulté majeure de l’accord entre le dessin et
la couleur qui, comme vous le savez, est une équation qui n’a pas
de racine: il n’y a pas moyen de trouver un passage sans faille, un nombre
entier qui rende compte à la fois du dessin et de la peinture. L’exemple
en est manifeste, non pas entre Ingres et Delacroix (je crois que l’opposition
n’est pas bien posée), mais entre David et Delacroix. Là,
l’opposition est parfaitement posée: le dessin de David se voulait
exact, puisqu’il utilisait la projection plane d’une manière scientifique,
puisqu’il faisait dessiner ses élèves sur une glace, usant
d’une projection plane en soi, le front étant immobilisé,
pour ne pas avoir de déplacements ni de parallaxe; et on dessine
avec un pinceau ce que l’on voit sur la glace, c’est-à-dire exactement
ce que fait la pellicule Kodak! Il est arrivé à ce dessin
extraordinairement précis si l’on veut, mais totalement irréel!
Vous savez, nous admirons le «Léonidas
aux Thermopyles»; moi je veux bien, et c’est en effet admirable,
mais enfin, au prix de quels sacrifice! On dit cet art classique parce
qu’il est scolaire, je veux bien, mais il a fait l’impasse, complètement,
sur la couleur, en partie sur la composition, sur la vraisemblance historique,
sur la vraisemblance théâtrale, sur l’émotion elle-même.
Effectivement, mais à ce prix-là on peut avoir un dessin
impeccable! Voyez-vous, c’est l’histoire du taquin, ce petit jeu où
il y a toujours une case que l’on ne peut remplir.
Même chose chez Ingres, il est peut-être
parfait, dans un certain inventaire des contours où il est d’une
grande rigueur, mais, lorsque Ingres est obligé de dire: «il
faut absolument mettre du blanc dans les ombres», c’est un parti pris
tellement énorme, extrême, que l’on ne peut plus être
coloriste; je ne dis pas que pour être coloriste il faut nécessairement
ne pas mettre de blanc dans les ombres. Mais c’est un tel parti pris pour
sauver le dessin, qu’il en est monstrueux! Et cela produisit pourtant des
chefs-d’œuvre. Vous ne pouvez avoir tout à égalité.
Il y en a toujours un qui trinque, c’est la couleur ou le dessin! De même
que vous ne pouvez avoir à égalité la composition
de Raphaël, l’expression de Michel-Ange, le
[p.4] «sfumato» de Vinci et le clair-obscur
de Rembrandt, c’est tout à fait évident.
Cette obligation
de choix... c’est pour cela que je parlais de grammaire du visage…
Il y a une grammaire du visage, mais la grammaire
n’est pas dans le visage, elle est dans notre entendement.
Et dans le modèle
il y a justement, toujours un parti à prendre.
C’est une évidence, c’est un couple
de chevaux attelés, il faut qu’ils arrivent en même temps.
il ne faut donner ni à l’un ni à l’autre l’avantage.. Vous
ne pouvez pas obtenir à la fois, l’exactitude des contours et l’exactitude
des couleurs. Quand Rubens arrive à la couleur pure. le dessin devient
évanescent.
Vous parlez de grammaire: je le veux bien,
car il y a un ensemble de formulations dans le visage humain qui résume
à peu près toutes les difficultés de la perspective.
C’est en cela que c’est passionnant, parce que si vous savez faire la
perspective du visage humain vous saurez faire la perspective du Parthénon
qui est beaucoup moins complexe! La perspective d’un escalier à
vis est beaucoup moins difficile que la perspective d’une joue!
Alors je dois dire que, dans le visage humain,
il y a un répertoire de toutes les formes, qui n’est pas seulement
une grammaire. Je vous ai souvent expliqué, par exemple, le principe
d’identité de l’ellipse et de la circonférence: une circonférence
en perspective est une ellipse, une ellipse en perspective est une circonférence;
il y a une réversibilité très curieuse, mais qui se
vérifie dans le visage humain. Le portrait va fournir l’occasion
de retrouver ce vocabulaire formel. Vous avez également le principe
de la route de montagne. Voyez, une route qui gravit sur une montagne: elle
n’a pas la même largeur suivant qu’on la voit latéralement ou
au contraire longitudinalement; vous savez que quand elle tourne autour de
la montagne, elle devient très large ensuite puisque les deux bords
de la route sont à hauteur des yeux, elle devient comme un fil. [p.5]
Le ruban à
trois dimensions…
Le ruban lui, c’est le principe d’une bande
de papier que l’on replie et qui devient, suivant l’angle sous lequel on
la voit, une simple ligne, puis un parallélogramme, puis une simple
ligne, puis un parallélogramme. ce sont des éléments
qu’il faut connaître, reconnaître, pour les appliquer au visage
humain.
Alors, pourquoi faut-il connaître ça?
Prenez une photographie, une belle actrice qui sourit; eh bien, regardez
ses lèvres: il y a ce principe du ruban! Mais si on ne vous a pas
montré où il est, vous ne le verrez pas!
Alors voilà, c’est l’histoire de la
découverte, c’est l’histoire du doigt tendu qui indique... Après,
on reconnaît, mais si on n’a pas cette connaissance, la vision immédiate
est pauvre.
Je reviendrai sur
ce doigt tendu, ce guide...
Alors, créer
une école? Moi vous savez je n’y suis pour rien, le maire d’Etampes
Gabriel Barrière, qui était un ami, m’a dit: «Il faut
créer une école d’art, on a essayé plus de dix fois,
et ça a duré généralement un mois, un mois
et demi et puis plus rien». Ce fut différent cette fois; on
a créé cette école à Etampes, dans l’hôtel
Anne de Pisseleu, où nous fûmes pendant un an pratiquement.
J’étais tout seul au début, il y avait quelques élèves,
dans une toute petite pièce, c’était malcommode; ensuite,
on m’a donné la grande pièce qui est rue de la Vigne et je
suis venu là, tous les jours, six mois, un an: il y avait un élève
ou personne! Et, comme je suis têtu — c’est le seul défaut
dont je puisse m’enorgueillir, j’avais pris l’habitude de venir peindre
là plutôt que chez moi! Eh bien, peu à peu, les gens
sont venus, ils n’ont pas cessé de venir! Parce que quand vous venez
régulièrement dans un endroit les gens viennent voir: ça
cache quelque chose.
Et très tôt
il y a eu un atelier de portrait? la première année?
Je vous répète, c’était
parce que c’était ce qu’il y avait de plus simple: est-ce que quelqu’un
veut bien poser? Ce fut amusant, parce que les différentes personnalités
de la ville étaient contentes de se faire tirer le portrait comme
on disait au XVIIe siècle. [p.6]
Pendant longtemps, je faisais ça de
façon très didactique, c’est à dire avec des carreaux
tracés sur le fond, des carreaux tracés par terre et même,
on avait prévu des panneaux sur les côtés. avec la
même dimension des carrés, ce qui englobait le modèle
dans un système de coordonnées rectangulaires, la hauteur
la longueur et la largeur. Grâce à cela, on pouvait repérer
tous les points de l’espace, puisque l’on avait un système de référence.
il suffisait de mettre en perspective le carroyage, et, une fois qu’il était
mis en perspective, on situait ce qui était à l’intérieur
et le modèle se trouvait en «situation».
Je voulais savoir
si cette installation, cette petite scène, était héritée
du portrait classique, mur simple et lumière naturelle unique? Est-ce
qu’il n’y a pas un paradoxe entre cette installation simple et la volonté
de composer un tableau?
Non! non! il peut y avoir cette opposition
et puis, il ne faut pas voir des intentions partout. La grande tentation
c’est le moindre effort! Il est évidemment plus commode de faire
poser le modèle devant un mur. Et, comme c’était un exercice,
comme il s’agissait beaucoup moins de faire un tableau harmonieux que d’apprendre
des pièges, parce que mon dessein était de montrer aux gens
les pièges, non pas de montrer ce qu’il fallait faire ni de leur
dire: «Oh! Regardez comme c’est beau!» (s’ils ne voient pas que
c’est beau, on ne peut pas le leur apprendre) ce qu’on peut leur apprendre,
ce sont les pièges, le portrait est une étude, mon enseignement
est un enseignement défectif, c’est-à-dire je peux dire: «Ce
n’est pas ça». La véritable erreur n’est jamais originale.
Quelles orientations
techniques avez-vous données concrètement?
Alors, il faut bien vous dire que je ne suis
pas parti des petits éléments de réflexion que je
vous donne là: c’est l’école qui me les a donnés,
il est certain également, que lorsqu’on se lance dans une entreprise
comme celle-là, sans grande idée préconçue,
c’est alors que l’on apprend et que l’on comprend ensuite ce qu’il fallait
faire.
Au départ je n’avais pas d’intentions.
C’était amusant: j’avais des élèves débutants
et c’était passionnant, en trois coups de pinceaux, de remettre
le portrait d’aplomb: vous avez l’impression que vous savez quelque chose,
c’est une illusion mais enfin, ça aide un petit peu... [p.7]
A propos des orientations
que vous avez par la suite données, avez-vous donné une palette
de base, dès le départ?
J’ai donné la palette simple qu’il
y a dans toutes les académies, les tons chauds d’un coté,
les tons froids de l’autre, trouver les correspondances, et savoir que ce
n’était que le déploiement du cercle chromatique.
Vous avez restreint
les couleurs?
Non, pas tout de suite, un peu plus tard.
J’ai mis au point ce que j’appelle le quatuor classique (ocre rouge, noir,
ocre jaune et blanc), et indiqué ensuite la nécessité
de ne pas mettre toutes les couleurs sur la palette. De même qu’un
compositeur, un organiste qui compose, qui fait des improvisations, ne
se sert pas de toutes les notes je dois dire que les variations Goldberg,
c’est avant tout, une récapitulation, une nomenclature, des notes
sur lesquelles il ne faut pas appuyer! encore le principe défectif!
Après la
mise en place du modèle à la craie, vous indiquez d’esquisser
à grosses brosses, sans médium, sans chercher de nuances de
dessin, en travaillant par aplats pour une première couche qui soit
utile à la suite, techniquement et visuellement; techniquement pour
que des rapports de tons s’instaurent et composent la toile et visuellement
pour contourner l’anecdote. Tous les portraits se peignent-ils de la même
manière?
Pas du tout, vous avez toute une école
de portrait qui est fondée sur le dessin, et la couleur vient habiller
le dessin, regardez le portrait étonnant de Bonaparte par David,
il fut fait en deux heures. C’est une esquisse, avec soit le brun rouge,
soit la terre d’ombre bridée, et puis, sur cette esquisse ressemblante
parce que c’est la première impression et un dessin suffisamment
fort, on pose quelques blancs avec du jaune de Naples, on remplit les ombres
en frottaillant avec de la terre d’ombre verdâtre et un petit peu de
blanc, on garde le brun van Dyck pour faire les grandes ombres: il y a un
vocabulaire qui est prévu, à l’avance, un code, c’est-à-dire
que c’est presque aussi précis que dans C. Cennini: «Manière
de faire un homme brun ou de faire une femme blonde»; c’est tout à
fait classique, vous savez que [p.8]
cette notion-là a duré pendant toute la
peinture puisque Le Tintoret appelait son frère, ils peignaient
ensemble à San Rocco à Venise, et il lui disait: «Passe-moi
le pot des blondes»; ça nous semble tout à fait étonnant
qu’il y ait une recette pour faire les blondes, qu’il y ait une recette
pour faire la peau des brunes. Comme Napoléon était brun,
David a dû regarder dans son petit livre de recette, comment on fait
les bruns, non pas comment on fait les Corses, ce n’était peut-être
pas assez précis pour ça! Mais enfin, il savait comment on
fait les hommes petits et bruns. Il avait la recette qui correspond, Géricault
faisait la même chose.
Est-ce qu’en un
sens, il s’est passé la même chose à Etampes puisque
cette approche...
Non! Non! Parce qu’il faut bien distinguer:
Etampes est devenue l’école, le creuset où se sont formés
les professionnels, mais c’est par grâce, c’est peut-être par
un calcul de probabilités, je n’en sais rien; des gens entraient
là et ont fait une carrière. 
En réalité, c’était une
école comme partout; par conséquent, il ne s’agissait pas
du tout d’apprendre la recette pour faire la peau des blondes ou la barbe
d’un homme mort comme dans Cennini, il s’agissait beaucoup plus de mettre
en face des difficultés. Ce que je voulais au fond, et ça,
ça a toujours été mon but dès le début:
c’est que les gens partent en disant: «la peinture décidément
c’est impossible!» Là j’aurais gagné beaucoup, parce
que 1’idée qu’il n’y a qu’à faire ce qu’on voit est une
idée tellement bête, qui a fait tellement de tort à
la cause de l’art que je préfèrerait l’aveu d’ignorance qui,
vous le savez, est l’aveu de la philosophie: «Tout ce que je sais,
c’est que je ne sais rien.»
Partir à
grosses bosses, en esquisse, sans médium est une méthode
qui s’applique à tous les portraits à Etampes?
A peu près, mais c’est lié
à la peinture à l’huile. Non, souvent je n’ai pas appris
ça, parce qu’on travaillait sur l’isorel. L’isorel n’ayant pas de
grain, on ne peut pas faire une première couche empâtée.
On ne peut peindre une première couche à sec que sur les
alvéoles qui forment la trame de la toile; sur une surface lisse,
on commence à poser des touches à la façon de l’impressionnisme
classique et, pratiquement la seconde ou la troisième [p.9] séance est très
compromise. Le portrait doit être fait en une séance. D’ailleurs
il est significatif qu’au départ, on avait une ou deux séances
à tout casser! Au fur et à mesure que la méthode se
perfectionne, sur l’ensemble de la peinture à l’huile et sur toile,
alors on peut faire trois séances, quatre séances, mais c’est
une question purement technique, d’étalage de couleurs. Si on travaillait
à fresque, il faudrait que ce soit fait dans les trois heures sans
discussion. Sur isorel encollé à la colle de peau, on peut
faire une séance de retouche mais généralement ça
gâche le portrait, ça vient du premier coup ou rien...
D’un point de vue
technique c’est entendu, mais d’un point de vue visuel, vous êtes
également attaché à l’idée d’aller progressivement,
d’une première couche qui soit assez tachée vers…
Là, c’est un petit peu autre chose,
c’est l’idée de ne pas aller tout de suite à l’effet...
se dire que ce qu’on sait faire, ce qu’on a su faire, on saura le refaire
et pourtant, c’est là-dessus qu’on se précipite! Mais pour
montrer à qui? Vous allez épater qui? Gardez-le, mettez-le
en réserve, et n’hésitez pas, d’un grand coup de brosse,
à tout fiche en l’air! C’est comme ça que l’on travaille,
suivant le principe éternel de Michel-Ange: «Vie, mort et résurrection.»
Cette exécution
comme un précipité, J’appelle cela un dessin par cristallisation,
c’est-à-dire une mise en point progressive.
Je vous ai souvent donné l’exemple
d’une image qui apparaît dans le révélateur: une image
argentique que vous voyez monter dans la cuve. Il y a là une leçon
fondamentale pour le peintre: l’image ne se révèle pas de
façon hiérarchique. Aucun point de la surface sensible n’est
privilégié sauf l’ordre de la lumière.
D’abord va naître, tout à fait
sur les bords, un petit détail parce que celui-là était
particulièrement sombre et par conséquent, il a laissé
un blanc pur sur la pellicule, et puis, un petit noir qui apparaît
là... mais ce ne sont pas du tout les yeux qui tiennent d’abord, ou
les sourcils, ou le nez, ou la pipe, c’est une autre hiérarchie que
celle commune, triviale.
Alors, peignez en suivant cette hiérarchie
des valeur, moi je suis tout à fait d’accord! Commencez par le plus
sombre et puis vous allez vers le plus clair, alors ça va vous [p.10] amener à des détours
absolument insensés! C’est-à-dire que, dans les tons moyens
vous allez avoir d’abord l’aile du nez et la petite fleur qui est dans
la tapisserie derrière, ensuite le bouton de l’interrupteur électrique!
Mais ça n’a aucune importance! Car vous nous mettez dans un autre
ordre que l’ordre trivial. Ce qu’il faut fuir, c’est l’ordre normal!
C’est encore un
enseignement défectif...
Ah! Mais je ne connais que ça! L’enseignement
est forcément défectif! Ce que vous avez à dire, moi
je ne le sais pas! Je ne peux donc pas vous dire de le faire ou de ne
pas le faire! Mais ce que je peux vous dire, vous montrer, c’est ce que
nous avons de commun — l’erreur commune — je peux donc vous dire de ne
pas la faire, mais ce que vous devez faire ça ne me concerne pas.
Vous insistez régulièrement
sur la nécessité de composer, de réfléchir
au format, à son sens, au cadrage. Je voudrais savoir si un portrait
est autre chose qu’une étude?
Il y a forcément autre chose qu’une
étude, parce que nous ne pouvons échapper à cette
mission de 1’œuvre d’art: consacrer. Consacrer, c’est offrir quelque chose.
Regardez quand un artisan fait une cuillère: au début, c’est
un os creusé qui lui sert à manger le ragoût de mammouth
mais très vite, il va faire un petit dessin sur la poignée,
l’extrémité de la cuillère va devenir ouvragée,
il ne peut pas s’en empêcher! Il le consacre, parce que ce travail-là
ne sert à rien. C’est un acte inutile donc sacré. L’étude
doit être belle, une étude de Delacroix c’est superbe! Il n’y
a pas je crois d’étude à proprement parler comme celles qui
précèdent la fabrication d’une machine, j’ai vu des pages
d’étude de Puvis de Chavannes, inévitablement elles étaient
composées! Vous savez, quand un peintre écrit une simple
lettre, il ne peut pas s’empêcher de la disposer dans la page, même
quand il écrit au percepteur! Et puis il y a une autre raison à
cela, c’est que les ressources que nous avons en face du visible sont ridiculement
faibles. Il faut donc utiliser toutes celles dont nous disposons! Face au
visible par exemple, il n’y a pas absolument de cadrage, nous avons une
vue floue, une vue arrondie, une image ovoïde de plus en plus floue
sur les bords, on ne peut pas dire que l’on voit dans un rectangle! Voir
dans un rectangle, sacrifier à la composition. Et la [p.11] composition a une vertu
en elle-même, qui peut pallier les insuffisances de la couleur, les
insuffisances de l’analyse chromatique, les insuffisances de l’analyse perspective,
voilà, il ne faut pas hésiter à tout utiliser.
A quel moment l’intérêt
pour le portrait dépasse la reconnaissance d’un modèle?
Il le dépasse dès le départ.
D’abord je voudrais attirer votre attention sur le fait que la ressemblance
est une notion extrêmement complexe, il est très difficile
d’y voir un peu clair, je me connais pas de femmes qui, allant au photomaton,
regardent cette image pourtant exacte du point de vue de la pyramide visuelle
et se trouvent ressemblantes, elle se trouvent affreuses, épouvantables,
toux ceux qui ont de l’estime pour leur visage partagent cet avis.
Mais est-ce que
la recherche de la composition ne permet pas de dépasser la question
de l’identité du modèle, si on ne connaît pas cette
personne?
Il ne s’agit pas de dépasser l’identité
du modèle! Elle est illimitée, elle n’est pas quelque part,
elle dépasse tout. L’identité du modèle ce sont ses
grands-parents, toutes les générations qui l’ont précédé
et Dieu le père lui même. On ne peut rien en dire! Cela est
innombrable et dépend de la place où vous le regardez, c’est
une question d’échelle. Alors, où est la ressemblance?… Ca
mériterait une analyse qui me dépasse.
On peut pourtant
apprécier le portrait de Castiglione de Raphaël sans savoir
qui est Castiglione: est-ce dû à la composition, à
l’exécution?
On sait en effet d’un portrait s’il est ressemblant
ou pas sans avoir vu le modèle, parce que le portrait ressemblant
est celui qui rassemble le plus grand nombre de probabilités.
Je voudrais finir là-dessus: vous
avez un mot célèbre d’Ingres qui résume parfaitement
la situation: «Si j’avais un fils, je lui apprendrais la peinture
en faisant des tableaux»; réfléchissez à ça,
c’est quelque chose d’énorme! Maurice Denis était dans cette
perspective-là, [p.12]
c’est-à-dire que 1’étude n’a d’intérêt que si
elle est harmonieuse: ce n’est pas un bagage technique ou artisanal qui va
permettre de faire l’œuvre. Elle est intéressante si elle introduit,
dans son propos, cette valeur inestimable, cette valeur qui dépasse
le concept et qui est la beauté. Donc l’étude n’aura d’intérêt
que si elle est belle, et quand Dürer fait une étude de doigt
ou d’ongle cela n’a rien à voir avec le dessin d’anatomie pour tous,
c’est simplement beau!
Il y a cette idée
à laquelle vous êtes attaché: de coïncidence entre
l’exactitude et la beauté…
L’exactitude… Je parle de la probabilité
maximale, ce n’est pas tout à fait l’exactitude, c’est même
très différent. Toutes les connaissances humaines, quand elles
sont un peu conséquentes entre elles, arrivent à un probabilisme.
Elles arrivent surtout à une nécessaire réserve quant
à la définition des choses, à un principe d’incertitude.
Le principe d’incertitude est probablement ce que les Pères
de l’Église appellent la foi ; si vous ne l’avez pas vous êtes
sûrement à côté! Seuls les sots n’ont pas d’incertitude!
Ils savent ce qu’ils disent et pour savoir ce que l’on dit! Il faut avoir
fait l’impasse sur beaucoup de choses. L’ignorance nourrit la certitude.
Le calcul quantique est une mécanique mystique.
Sur l’idée
de ressemblance, et pour rejoindre ce que vous dites, je voulais savoir,
à la différence de la photo…
Ça c’est important. A la fois l’impuissance
et l’intérêt que présente la photographie a revigoré
la peinture.
S’il n’y a pas,
contre l’idée d’une image montrant un instant précis, plutôt
une idée de récapitulation, une image, un portrait peint
qui serait une condensation d’informations...
Exactement! Le portrait est une récapitulation,
c’est-à-dire une recréation à partir d’éléments
divers qui ne sont pas juxtaposables, dont on ne peut pas faire la somme
et qui n’ont de rapport entre eux qu’au travers d’une notion extrêmement
difficile à analyser qui est le probable. Il y a dans tous ces éléments-là
une synthèse. Le portrait est donc une image [p.13] synthétique qui répond
d’ailleurs au système de la vision, puisque ce sont deux images
que nous synthétisons. Je ne vois qu’une image de vous; en réalité
mon cerveau reçoit deux informations très différentes,
il en fait une synthèse; s’ajoute à cela tout ce que je
sais de vous, toute la connaissance que j’en ai, à la déformation
rédhibitoire d’un peintre qui fait que je vous vois, mais je vois
aussi un certain ton froid sur la gauche, avec des reflets un peu mauves
et un doré sur la partie droite, qui sont une analyse purement professionnelle,
que jamais un homme normal, qui n’est pas déformé par la
profession, ne verra. Il y a dans toutes ces visions, une dominante, celle
qui peut mettre en ordre ces différente paramètres ces différentes
appréciations et en faire un ensemble cohérent.
Là où
c’est très important que vous soyez peintre, c’est que la coïncidence
de toutes ces probabilités baigne dans une lumière: vous
n’imposez pas une coïncidence arbitraire.
Vous avez parfaitement raison! Le grand unificateur
et le grand moyen d’analyse c’est la lumière! C’est une référence,
un préalable avec celui qui regardera! Parce que son cerveau, sans
qu’il le sache, a analysé toutes les lumières possibles au
monde et il sait très bien ce qu’est un spectre coloré! C’est
pour cette raison que si vous posez une couleur qui ne tient pas dans un
tableau, l’erreur tient à l’incohérence de l’analyse chromatique
vis-à-vis de l’ensemble!
Oui! C’est important ça! parce que ça signifie
que la reconnaissance du spectateur de cette probabilité...
Elle est fondée sur quelque chose?
Elle se fonde sur
quelque chose. Sinon, partant du principe qu’il y a eu des milliards d’êtres
humains différents, si le portrait n’est pas tout à fait
ressemblant c’est qu’il pourrait s’agir de quelqu’un d’autre!
On fait avant tout le portrait du spectre
de la lumière, c’est absolument d’accord!
[p.14]
Est-ce que la ressemblance
serait plutôt une capacité à compiler le plus d’informations
issues du modèle ou au contraire à économiser ces
informations vers l’essentiel?
Ce n’est pas un empilement, un empilement
ne donnerait qu’un affadissement. Si vous empilez suffisamment d’images
différentes du modèle vivant, vous obtiendrez une image de
plus en plus stéréotypée qui va ressembler à
un portrait robot, c’est-à-dire à personne. Non, ce n est
pas une accumulation de données comme fait une superposition de
cartes perforées par exemple
Plutôt une
idée d’économie?
Non, c’est autre chose. C’est l’idée
de synthèse, une synthèse dynamique. Compte tenu de toutes
les impressions que vous avez eues, l’énergie créatrice qui
est dans l’homme va inventer un nouveau personnage qui lui, va être
stable, ce qui est profondément insensé! Car faire une image
stable avec celui qui est par essence vivant, mobile, mouvant, qui est en
train de mourir sous mes yeux, c’est un propos que ne peut pas gérer
la science, encore moins les ordinateurs qui n’y parviendront jamais ou alors
il faudrait des logiciels qui soient chipés au paradis, c’est à
dire les algorithmes du créateur
A propos de cette
idée de synthèse dynamique, je peux taire un parallèle
qui est parlant: cette manière de dessiner et de peindre ressemble
à votre enseignement lui-même, une approche défective
justement, qui est de dire: on va progressivement vers quelque chose, en
écartant des éléments.
Probablement...
…il y a un parallèle,
l’un éclaire l’autre.
Je le veux bien, parce que n’ayant pas d’idée
préconçue, d’idée a priori, ce qui m’a, petit à
petit, conduit devait être de quelque qualité puisque ce n’était
pas une volonté personnelle. [p.15]
Alors pour revenir
à l’enseignement, quelles difficultés avez-vous à
corriger les travaux des élèves? Quelle limite a votre intervention?
J’ai de plus en plus de mal, Parce que la
connaissance est d’abord la découverte des difficultés d’un
art. C’est ce que dit Degas «quand on ne sait pas c’est très
facile, quand on sait ça devient impossible!» Eh bien quand
on sait peu, la transmission d’un savoir, d’une connaissance quelle qu’elle
soit est évidemment relativement aisée, mais, au fur et à
mesure que l’on approfondit les choses, on est de plus en plus hésitant.
Et j’ai l’intuition que si j’avais parmi mes élèves, Cézanne,
je ne le remarquerais peut-être pas. Des élèves que l’on
l’oit longtemps oui! On finit par remarquer quelque chose. Mais si un nommé
Cézanne Paul, venait une ou deux fois, peut-être que je ne
le verrais pas…
Justement, je voulais savoir: qu’est-ce que vous corrigez?
Je corrige les fautes que je connais pour les commettre moi-même,
ou les avoir commises! Tout professionnel a un débutant qui sommeille
en lui, et qui ne demande qu’à se réveiller. Et on recommence
les mêmes erreurs, après soixante ans passés devant
un chevalet.
Mais c’est bon
en cela que ça montre que l’être n’est pas changé, que
la connaissance ne modifie pas l’individu. S’il y a déformation
de l’individu par l’exercice de la profession, ça devient une maladie
professionnelle et ça n’est plus une qualité. Tandis que,
au contraire, on se rend compte que l’individu est intact, que le savoir
n’a pas modifié l’élément et les outils de la connaissance;
c’est bon signe. Il arrive à Renoir à soixante dix ans,
de faire des fautes de débutant absolu! Ça n’a jamais été
Titien, mais enfin, il a fait de très beaux tableaux! Et il lui
arrive pourtant, je ne sais plus à quelle époque de peindre
un portrait de Wagner qui est vraiment épouvantable! C’est totalement
nul! Vous avez la même chose chez Delacroix, il peint à la
même époque ce portrait de Chopin qui est superbe, et le portrait
de Sand, qui est beaucoup moins bien! Parce que, probablement, Sand l’intriguait
davantage: il était moins à l’aise devant elle, il en a fait
un portrait de débutant. Il voyait George au lieu de voir un tableau.
Oui, le fait de
se connaître soi-même et de connaître ces erreurs communes
n’est même pas une vertu ou un affinement, c’est le point de départ!
[p.16]
C’est le départ, c’est non seulement
un départ, mais il s’enrichit au fur et à mesure, on met en
lumière, de plus en plus, son incompétence. Ce qui ne veut
pas dire que l’on fasse de l’auto-flagellation et que l’on se dise «je
suis nul.» Il est certain que je ne pourrais pas vous dire que je
n’en sais pas plus qu’un débutant qui vient s’inscrire à l’atelier,
j’en sais un peu plus, mais si je me trompe, je tombe de plus haut, du soixantième
étage de mon âge!
Concernant l’observation,
une chose m’intéresse et vous êtes une des seules personnes
qui puisse répondre à cela: pratiquer le portrait rend sensible
au caractère graphique d’un modèle, que l’on devine, et qui
fait de nous des La Bruyère…
…exactement.
….une familiarité
immédiate mais par l’intermédiaire d’une sensation picturale...
Alors… pleinement d’accord! Je vous l’ai
dit souvent, je me souviens d’une personne par le portrait que j’en ai
fait, parce que la personne n’existe pas! le portrait c’est la synthèse
de ce nuage de probabilités...
Selon vous, qu’est
ce qui fait qu’il peut y avoir une correspondance entre caractère
graphique, pictural que l’on pressent immédiatement avec l’habitude,
et caractère moral?
Alors ça, c’est très curieux...
…qui fait de nous
presque des caricaturistes?
Le caricaturiste fait une démarche
inverse, il se sert du dessin pour exprimer quelque chose, nous au contraire
c’est l’exercice de la peinture qui nous fait voir. Le portrait trahit
totalement, à la fois le peintre et son modèle, mais ça
ne l’eut pas dire qu’il en ait connaissance. C’est vrai que le portrait
est d’une indiscrétion extraordinaire, et que le peintre trahit des
quantités de choses dont lui-même n’a pas conscience, c’est
une confession. [p.17]
Vous dites que la
pratique du portrait suppose une sorte d’innocence face à la lumière,
il ne peut sans doute pas y avoir simultanément de connaissance...
Alors ça c’est le principe de la distraction
nécessaire qui permet de faire le bien. Alors que la distraction
pascalienne est ce qu’il y a en soi de plus épouvantable: c’est le
zapping, c’est ce qui tue l’homme. Mais, d’un autre coté c’est ce
qui lui permet de faire son devoir en oubliant le rationnel: il y a cela
effectivement dans l’exercice de la peinture, le peintre est tellement mobilisé
par l’agencement de l’harmonie des couleurs, des rapports de tons, que pendant
ce temps-là, il a une hypersensibilité, qu’il n’aurait pas
s’il n’avait mis en route l’ordinateur de l’intelligence discursive, de
la raison raisonnante. Il voit beaucoup de choses qui n’arrivent pas à
sa claire conscience puisque cela n’arrive à sa conscience que si
la raison raisonnante a donné son aval. C’est donc un acquis... c’est
encore plus beau parce que c’est inutile! Un exemple: le grand peintre fait
le portrait d’un grand assassin, il ne sait rien mais sa peinture écrit
c’est un assassin et le peintre ne le verra pas! Il ne le verra pas parce
que ce qu’il a dit de vrai, en court-circuitant tous ses schémas
qui le mettent habituellement en garde, et qui faussent, somme toute, sa
perception, sa sensibilité, est complètement écornée
par son intelligence, mais l’artiste justement, a le luxe de s’en passer.
Il est plus perspicace que savant.
Ainsi, le travail du peintre est de mettre
en veille plusieurs fonctions pour n’en faire travailler qu’une seule...
Oui, qui va être magnifiée!
puisqu’elle mobilise toute l’énergie disponible.
S’il y a une idée
de progrès dans la pratique de la peinture, elle serait dans la
capacité de convoquer de plus en plus d’énergies au service
de cette fonction?
Parfaitement compris! et par conséquent,
toujours de façon défective: supprimer de plus en plus de
sensations qui n’ont rien à voir. C’est pour ça que je me
mets en colère quand on «fait» le blanc de l’œil, vous
comprenez! C’est une analyse triviale!
Non, la seule chose que vous pouvez dire
c’est: il y a du mauve dans cette tache. Il y a du [p.18] rose au sommet de
l’ovoïde qui est à peu près au tiers gauche de ma composition;
là vous êtes un peintre (le mauve deviendra des cheveux et
le rose la lumière sur le front).
Mais l’expérience personnelle m’a
amené à vous mettre en garde contre l’intention et donc,
une position orientée dans notre investigation! C’est finalement
tout ce que je peux vous dire! Chaque fois qu’en faisant un portrait je
me disais: «C’est tout à fait un Clouet! Je vais essayer dans
ce sens», je faisais autre chose! Quand je n’ai pas d’idée,
quand je me dis: « Il faut le faire parce qu’il faut faire un tableau»,
quelquefois ça marche. En art, on ne vous jugera pas sur vos intentions.
Pour continuer sur
un autre chapitre, sur l’école elle-même, l’école de
portrait d’Etampes, on peut dégager des points communs entre les
membres de cette école: un grand souci de la mise en page, une mise
en scène des portraits davantage liés au théâtre
qu’une composition, un intérêt pour l’analyse de la lumière,
une mise en place par aplat, par grandes taches qui fait songer aux estampes
japonaises, un dessin impressionniste qui est plutôt une cristallisation
d’accents et un souci décoratif, une vision par vides.
La vision par les vides est uniquement une
vision, une perception sans la signification dont celui qui analyse les
variations de la lumière sur des surfaces diverses, n’a pas à
se soucier. La pellicule Kodak qui prend la photo ne sait pas si c’est
un plein ou un vide! Elle met autant de soins à faire le vide que
le plein, c’est ce que Maurice Denis appelait les «objets picturaux»…
Sur la couleur,
il y a des choses que je reconnais dans votre travail mais qui sont propres
à ce qui se fait à Etampes une utilisation des valeurs des
couleurs, une grande dynamique de contrastes, un dessin donc qui serait
une sorte de cristallisation, une palette de départ restreinte au
quatuor, une approche dite impressionniste classique, c’est-à-dire
un métier classique, des tons préparés et la recherche
d’un modelé, au service d’une observation impressionniste...
[p.19]
Voilà, le grand moteur de tout cela
c’est d’inventer une nécessité! Parce que l’art, qui a le
mérite extraordinaire de ne pas obéir à la nécessité,
n’acquiert sa dignité que si on lui invente une nécessité!
et tant que la touche que vous avez posée ne sera pas rendue nécessaire
par votre projet, et par le contexte, elle n’aura pas de valeur. Voyez-vous,
il y a cette espèce d’ambiguïté extraordinaire: comme
c’est un exercice qui se moque de la nécessité justement,
toute sa valeur sera de s’inventer une nécessité dans l’ordre
des choses réelles. Nous ne connaissons aucun réel qui n’obéisse
aux lois de la nécessité. Quant aux lois du hasard, nous
les appelons les lois du probable, c’est très différent. Le
probabilisme et le nécessaire me semblent les éléments
propres de la conception artistique. Donc, quand une couleur n’est pas nécessaire,
elle est seulement une faveur; par conséquent elle n’a pas de valeur,
il faut qu’elle soit nécessaire.
Il y a des points
communs entre votre travail, même s’il parait différent,
et les portraits qui se font à l’atelier d’Etampes: votre travail
de composition...
Au premier abord, vos compositions n’ont pas de
rapport avec un portrait et pourtant, dans le fait de restreindre la palette
de départ, dans l’utilisation des contrastes assez fortement, il
y a quelque chose qui vous est propre.
Vous amenez à la composition…
Pourtant, vous disiez
au début de l’entretien que vous n’avez pas tellement prémédité
vos apports…
Non...
Car cette idée
de dessin par cristallisation par exemple, ne se trouve pas chez les nabis;
et cela correspond bien à votre manière de manier la probabilité
de lumière: les choses viennent se croiser, elles se précisent,
elles se cristallisent...
Elles acquièrent un degré de
nécessité... [p.20]
C’est curieux que
ça ait pu se transmettre au portrait?
Si c’est une loi vraie, elle est universelle.
Elle peut donc s’appliquer à la nature morte, au portrait ou… au
dessin animé! Vous comprenez, si on découvre un principe qui
est probable, cette probabilité s’applique à tout le reste...
Et vous avez vu
rapidement apparaître des rejetons? C’est-à-dire voir dans
la peinture de vos élèves à Etampes, des choses qui
vous appartenaient?
Oui bien sûr, des quantités...
mais moins qu’on ne peut le penser… en tout cas ça ne m’a pas gêné…
Une chose m’a toujours
surpris, c’est que l’atelier, au fil des années, où vous
avez formé trois générations de peintres, moi, je n’ai
jamais eu le sentiment que quelque chose naissait à Étampes,
mais plutôt que c’était un monde qui existait depuis toujours,
et dans lequel je devais entrer. Faire partie de la famille comme vous dites,
demandait la ténacité d’un apprenti qui entre dans un atelier:
observer, travailler, se taire accepter, se sentir isolé, et puis
un jour, ce fut moi un des plus anciens, le temps avait passé sans
qu’il me semblât appartenir à une école! Une école
de portrait s’est créée, la réalité l’imposait,
une école tout court, autour de votre pensée, sans que je m’en
aperçoive...
Ni que je le sache...
Alors, comment?
Ceci est lié à votre manière d’enseigner, par maximes,
à l’occasion, toujours à propos d’un travail en cours, toujours
occasion d’en tirer un principe, une pensée par ricochets, une énonciation
par comparaison, qui donne une vision de l’histoire de l’art originale,
une pensée de bricoleur qui se révèle la plus adaptée
à l’enseignement de la peinture… [p.21]
Ce n’est pas un enseignement ex cathedra,
c’est un enseignement par digressions... c’est très différent…
Oui, je pense que
c’est une de ces raisons qui a créé une école.
Certainement parce que ce n’était
pas du tout sûr…
Vous avez des gens de la première
génération, qui reviennent de temps en temps, et qui viennent
faire le portrait, et qui n’hésitent pas à me tendre la palette
et le pinceau en disant: «Rattrapez-moi!» reconnaissant en
cela que celui qui corrige n’a aucune supériorité sur le corrigé,
mais il a l’avantage, n’étant pas l’auteur de l’esquisse, d’y voir
plus clair, c’est tout! Alors, je peux certainement corriger des gens qui
font des choses que je serais bien incapable de faire et qui auront plus
de talent que moi, c’est tout à fait possible. Mais en soi, c’est
assez joli: il y a vraiment une famille; le père de famille n’est
pas le meilleur, mais s’il n’y a pas le père de famille, le meilleur
n’existera pas!
Je parlais d’enseignement
par ricochets et par comparaisons, c’est l’idée que je vous énonçais
tout à l’heure: il est clair que ce type d’enseignement et ce type
de peinture se ressemblent et on ne sait pas lequel a commencé le
premier!
Personne ne le sait…
L’idée d’enseignement
par défection, dont vous parliez au départ, ressemble à
votre manière d’énoncer les choses…
Je l’ai su après, on ne sait les choses
qu’après! Nous faisons des choses beaucoup plus importantes.. et
que nous ne pouvons énoncer parce que nous ne savons pas qu’elles
existent! Vous savez ce que disait Einstein: «Ceux qui ont fait de
grandes découvertes étaient des gens assez ignorants pour
ne pas savoir que ce qu’ils recherchaient était impossible»!
Alors, l’ignorance d’une certaine impossibilité de l’entreprise est
indispensable, je crois, et, en art, plus qu’ailleurs! [p.22]
C’est un peu ce
que je voulais dire en décrivant mon statut d’élève:
on est plutôt confronté à des situations qu’à
un discours.
Exactement! Ça va beaucoup plus loin
que ça! Ça déclenche des éléments qui
ne sont qu’à vous! C’est l’intérêt de l’enseignement
et de la philosophie défective, c’est que tous les acquis sont votre
bien propre. Tandis que l’enseignement ex cathedra propose des solutions
que vous êtes obligé de confronter avec celles que vous acceptez
ou refusez, il y a une espèce de détour. Mais, si on peut
se mettre d’accord sur l’erreur, ça ne limite en rien les possibilités
de trouver des solutions diverses!
Ce qui est important
dans ce que vous dites, pour les personnes qui ne connaîtrait pas
l’atelier d’Etampes, c’est que le rapport très personnel de professeur
à élève avec vous, vient de votre manière d’enseigner
par contradictions on pourrait dire, elle parle au peintre autant qu’à
la personne, et c’est ce qui crée un lien avec vous...
…On ne peut pas les dissocier.
Dans quelle mesure
prenez-vous conscience de votre intervention, de votre part dans la manière
de peindre de cet atelier et en quoi des découvertes d’élèves
peuvent, en retour vous influencer?
Il y a une part, je dirais volontiers, qui
vient, non pas de ce qu’ils font de bien; ce qu’ils font de bien m’énerve
plutôt, je suis loin d’être un saint, je n’ai des vertus que
tout à fait médiocres, et la réussite quelquefois,
dans un premier temps, je le dis à ma grande honte, m’énerve
un peu, c’est un sentiment que j’éprouve de moins en moins, mais,
il s’est présenté. Alors ce n’est pas du tout ce qu’on raconte
dans les images d’Épinal, de l’instruction nationale où le
maître est tellement heureux des succès de ses élèves.
Ce n’est pas vrai, parce que, malgré tout, on fait le même
métier. En revanche, là où ils m’apprennent beaucoup,
c’est par les imbécillités qu’ils font! parce que ça
m’évite de les faire! Et, par élève interposé,
j’ai commis beaucoup plus d’erreurs que je n’aurais pu en commettre tout
seul, ce qui m’a beaucoup instruit! [p.23]
|
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De quoi est constituée l’école
d’Etampes? ... en quoi vos élèves se ressemblent?
Alors, mes élèves se ressemblent
parce que ceux qui me supportent ont probablement un ensemble de qualités
qui le leur permet. Ceux qui demeurent, c’est qu’ils ont vraiment quelque
chose dans la peau parce que je n’ai rien fait pour les encourager. Quand
je vois qu’ils veulent faire de la peinture, je suis aussi désagréable
que possible, en ce sens que, lorsque je dis à quelqu’un que sa
peinture est exécrable, je n’ai pas du tout l’impression de lui faire
une insulte personnelle! Ça n’a rien à voir! Si vous avez
quelqu’un qui commence à jouer au tennis, et l’entraîneur lui
dit: «Monsieur, vous êtes doué pour le tennis comme moi
pour dire la bonne aventure!» il ne doit pas s’en offusquer. Bon eh
bien, c’est comme ça! Vous avez des gens qui font de la peinture qui
n’ont aucun talent, qui ont même un contre-talent! Parce qu’il y a
cela aussi! le contre-talent c’est pire encore! L’ignorant on peut en faire
quelque chose, mais ceux qui ont un contre-talent, c’est épouvantable!
il y a une contre-indication spécifique! Mais les mêmes peuvent
avoir un talent réel dans la musique, dans l’écriture! Souvent,
ils sont considérés dans leur entourage comme étant
très doués; s’ils s’amusent, c’est très bien; peut-être
est-ce qu’ils en vendent, on n’en sait rien, j’espère que non! Enfin,
ça peut arriver parce qu’ils entretiennent tout de même une
sorte de mauvais goût, la chose la mieux partagée du monde;
mais on ne peut pas les améliorer! Ils prennent dans ce que vous avez
à leur dire, ce qu’ils veulent bien entendre! Il y a une question d’œil,
vous avez des gens qui voient les rapports de tons, et puis des gens qui
ne les voient pas!… Mais ça, c’est de l’ordre des personnes qui vont
acheter des rideaux et qui ne savent pas marier les couleurs! Mais peut-être
ont-ils une subtilité dans les rapports des sons musicaux? J’ai vu
beaucoup d’élèves à l’atelier qui avaient une contre-indication
très nette pour la peinture alors qu’ils faisaient des choses qui épataient
leur concierge.
Quand est apparue
pour la première fois l’idée d’«École d’Étampes»?
Parce que, de différents endroits,
me revenait qu’on avait jugé que suffisamment de peintres avaient
été formés, pour qu’on parle de l’École d’Étampes.
Ça répondrait
à la question: de quoi est constituée l’École d’Étampes?
[p.24]
Elle est constituée de ceux que je
n’ai pas découragés. C’est une marque d’opiniâtreté
et de tempérament, voilà tout!
Mais, revenons toujours sur l’école:
il faut bien savoir que dans la vie, il y a une part de décision
et une part de surprise; je ne pense pas que l’on puisse commencer une petite
entreprise comme celle de l’atelier, en se disant: voilà, je vais
faire ça!
Parce que vous agissez sur du vivant, vous
ne faites qu’agir par réaction. Alors, la stratégie est
une chose, mais je parlerais plus volontiers de la stratégie qui
structure l’individu qui entreprend quelque chose, c’est-à-dire
sa façon d’être; d’après celle-là, on peut
extraire ce qui va se passer, mais lui-même ne décide pas,
puisqu’il ne fera rien d’autre que ce qui correspond à cas grandes
options qu’il a prises une fois pour toutes, mais, à chaque fois,
ce sera une affaire de tactique...
Ça! C’est
ce qui m’a le plus surpris! Je voulais vous poser des questions pratiques
disant: quels pinceaux vous utilisez, etc. Et puis, ce que j’ai découvert,
à propos de votre idée d’enseignement défectif, comparable
à votre manière de voir la peinture…
Je ne conseillerai pas «un pinceau»
si vous voulez, mais je dirai qu’à coup sûr, en s’y prenant
comme ça… on ne réussira à rien!
Cela m’a surpris,
et ma vie dans votre atelier a aussi fonctionné comme ça,
parce que je m’attendais, je me suis toujours attendu à ce que
vous me disiez: «Bon, maintenant il faut faire ça!»
Et puis ma maturité de peintre, entre guillemets, c’est d’accepter
que ça ne soit pas comme ça!
Et c’est ce qui fait que les peintres qui
sont passés par cet atelier ne sont nullement des peintres de ma
façon, ils sont des peintres de la leur! Et j’ai aidé leur
façon à les façonner, mais je ne suis pas intervenu
directement, je suis intervenu beaucoup plus indirectement par les notions
générales que je pouvais avoir sur la vie, sur les êtres,
et qui, effectivement, par un détour assez long, influent sur la
peinture. [p.25]
Précédemment,
à propos du point commun entre tous ces élèves, leur
ressemblance, vous avez dit: «La seule chose qui donne un point commun
à mes élèves, c’est qu’ils m’aient supporté!»
Et je pense que ce n’est pas seulement une boutade, c’est l’idée
qu’il y a quelque chose à quoi vous réagissez, que vous essayez
de cultiver...
Vous savez, Socrate disait en parlant de
Protagoras: «Que voulez-vous que je lui apprenne, il ne m’aime pas!»
C’est un peu la même chose: si vous restez là, c’est que
vous n’avez pas une hostilité fondamentale vis-à-vis de
ma pensée; or, quand on est sincère, qu’on n’est pas seulement
tin exécutant, et quand on a fait passer, essayé au moins
de faire passer ses convictions profondes dans son art, si vous êtes
d’accord arec l’homme profond, reconnaissant tout ce qu’il peut y avoir
à rejeter, mais si en gros ça ne vous rebute pas, il y a
des chances que l’enseignement, lui, pourra vous atteindre, atteindre,
dans le bon sens!
Je suis entré
à quinze ans à l’atelier, comme d’autres, comme Idir, Giraud
ou Debusschère; vous m’avez conseillé d’apprendre d’abord
à dessiner, puis de peindre le portrait le dimanche et vous avez ajouté
alors que quatre à cinq portraits à l’huile suffirait à
évaluer ce que le pouvais attendre de la peinture: quelle possibilité
avez-vous de voir à travers les élèves, et jusqu’où?
Attendez, j’ai dit évaluer, pour tous,
pas pour moi! C’est vous qui pouviez évaluer; moi je pouvais me
rendre compte si vous aviez une contre-indication, mais ça se borne
là! Je pense, je vous l’ai souvent dit, que s’il y avait eu Cézanne
qui vienne se présenter à l’atelier, probablement je ne l’aurais
pas reconnu. Je crois tout à fait que l’on ne peut pas reconnaître
immédiatement, il fallait attendre que Cézanne coupe ses
pommes. L’élève Cézanne faisait ce qu’il appelait «de
la peinture couillarde», des tartouillades comme il n’est pas possible
et j’aurais trouvé cela consternant! Est-ce que j’aurais trouvé
qu’il y avait quelque chose? C’est possible, parce que, même dans
ses choses les plus couillardes, il arrivait à coller un petit vert
Véronèse qui tenait le coup et ça c’est un signe. Il
y a tout de même un examen qui vaut la prise de température,
c’est celui de la palette! Si vous avez une palette bête, il n’y a
rien à faire. [p.26]
Oui! Il y a contenu
dans ce que vous dites la notion de talent, qui fait toujours peur aux
débutants et aux amateurs, et, sans parler de talent, quand je rentre
à quinze ans, je ne connais vraiment rien! Il y a donc de grande
chance que je fasse d’énormes erreurs; alors, comment pouvez-vous
évaluer?
Eh bien parce qu’il y a des erreurs par sottise
et des erreurs par incompétence. L’erreur par incompétence
n’a aucune importance. l’erreur par sottise est effrayante parce que la
sottise est une valeur négative, en dessous de zéro et qu’elle
s’apprend!
…Le mot talent, j’hésite à
le prononcer mettons, j’emploierai le terme de saint Augustin qui avait
écrit un traité quand il était jeune, qui s’intitulait:
«De pulchro et apto», c’est-à-dire «du
beau et de l’utile»; Aptum, c’est ce qui est convenable;
il y avait une définition fameuse qui voulait que le beau soit
le maximum du convenable, c’est d’ailleurs une définition très
belle! Parce que ce convenable-là devient une valeur tout à
fait subjective. Et nous savons à quel point, plus on progresse
dans la connaissance, quel que soit le niveau où on est arrivé,
plus on se rend compte que l’objectivité est vraiment une idée
de sauvage! Il n’y a vraiment que des subjectivités à la
recherche d’une vérité bien réelle celle-là!
Alors, dans cette perspective-là! Parler du talent! Le talent, c’est
une aptitude exceptionnelle pas tellement dans l’exécution même
de la discipline que l’on a choisie, mais dans la façon de trouver
une sorte de passage entre son être profond, entre son être
en soi et l’exercice d’une discipline particulière; alors ça,
le talent, j’aimerais mieux ne pas en parler! Mais parler de 1’aptitude
oui, il y a des gens qui ne sont pas aptes à la peinture.
Il y a quelque chose
qui a dû apparaître, auquel vous n’aviez pas pensé:
c’est que les élèves s’influencent mutuellement.
….Je n’avais pensé à rien du
tout, vous avez raison!
…parce que vous
procédez à un enseignement par ricochets, l’influence se
poursuit et l’on suppose que les élèves se portent les uns
les autres et c’est la force qu’il y a dans un atelier...
Vous savez, quand un nouveau vient, je lui
dis: «Monsieur, les peintres qui sont là, regardez [p.27] ce qu’ils font, posez-vous
des questions, ils vous apprendront beaucoup plus que ce que je pourrais
vous dire» ; cela fait un ensemble de conseils en actions, des conseils
in vivo, ce n’est plus comme l’enseignement d’un professeur! Alors évidemment,
ils apprennent beaucoup comme ça; cet esprit d’atelier vaut beaucoup
mieux que l’esprit du patron! Vous voyez, il y a déjà une
distillation: ce que j’ai pu dire à chacun d’entre vous a fait son
chemin, avec probablement des conclusions éloignées de celles
que j’imaginais! Peut-être bien meilleures! Alors il faut avoir aussi
cette humilité-là, savoir aussi que tout cela est très
étrange, très subtil; il vaut mieux passer par des distillations
successives; or vous, vous êtes un distillat qui est probablement
plus accessible parce que vous avez introduit dans mon discours des problèmes
de votre âge, de vos préoccupations actuelles; par conséquent
c’est ce qu’on appelle actualiser, ce qui n’est pas du tout changer! L’évolution
avance grâce aux réformes, cette lutte contre la dégradation
de toutes choses, c’est-à-dire contre les révolutions qui
entérinent les mœurs.
Ce qui est curieux,
c’est qu’il est clair que vos élèves ont repris de vos conseils,
en les actualisant au travers de leur caractère, et pourtant, il
a été parfois reproché à cet atelier beaucoup
de ressemblances entre les élèves.
Pardonnez-moi, mais ceux qui disent ça
sont des sots! Parce que c’est un poncif, j’entends ça depuis que
j’ai vingt ans! Quand on visite l’atelier de quelqu’un, on dit: «C’est
dommage, ils font tous pareil»! Parce que dans l’atelier d’Étampes,
justement, on ne fabrique pas.
Je voudrais revenir
au portrait, aux fins que l’on se propose en faisant du portrait.
Est-ce que vous pensez que les portraitistes
ont, du point de vue de la peinture, quelque chose à apporter,
ou cet exercice n’est qu’une confrontation?
C’est exactement
comme le paysage ou la peinture religieuse. La peinture religieuse, vous
avez des chemins de croix qui ne valent pas trois sous, et puis vous avez
celui de Tiepolo! C’est la [p.28] même
chose dans le portrait!
Nous faisons du portrait parce qu’il est éminemment
fondateur et formateur, pourquoi? Parce que, je vous l’ai dit cent fois,
la figure humaine est ce que nous croyons le mieux connaître et donc
ce que nous voyons le moins! Toute ma génération et la génération
précédente a été formée par le devoir
majeur qui était la version latine. La version latine n’avait pas
du tout le but de nous apprendre à parler le latin: c’était
pour former les méninges pour vous apprendre la syntaxe qui est le
pendant exact du raisonnement mathématique; alors le portrait, c’est
la version latine.
Est-ce encore un genre en soi utilisable?
Je vous répète! Vélasquez
n’a fait que des portraits, et quelques compositions. Mais «La tunique
sanglante ramenée à Isaac», c’est prodigieux! C’est
un des plus grands tableau du monde! Et puis «Les Ménines»,
qui n’est pas vraiment une composition. Le portrait, ça peut donner
la mère de Whistler, ça peut donner les «Bellelli»
de Degas! Vous savez, ça vaut la peine ça! Et puis les portraits
de Cézanne et de son fils, n’est-ce pas ce qu’il a fait de mieux? Bien sûr que
si! Même les autoportraits, où il atteint le génie
absolu! Alors la puissance du portrait est considérable.
Vélasquez: La Tunique sanglante rapportée à
Jacob (1630)
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Degas: La famille Bellilli (1858-1867)
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James Abbott McNeill Whistler: Mère de l’artiste (1871)
|
Paul Cézanne: Homme en bleu
|
Paul Cézanne: Autoportrait (1873-1876)
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Non, ce
n’est pas seulement un ensemble de gammes, je crois que c’est la forme
de l’exercice de «Gradus ad Parnassum» qui est la plus
ouverte, la plus fructueuse, et qui renferme le plus de pièges, de
pièges intellectuels, parce que des pièges d’exécution?...
je trouve aussi difficile de peindre un compotier que de peindre la joue
du modèle.
C’est à partir
de votre manière, que des peintres, de personnalités diverses
ont puisé, soit un grand souci de composition, soit une sensibilité
dans l’analyse de la lumière, un autre du dessin.
Est-ce une chose que, sans l’avouer, on souhaite
rencontrer quand on crée une école?
Je n’y avais pas pensé du tout,vraiment...
je n’ai pas créé une école...
Lorsque vous disiez
en quoi vos élèves avaient pu vous influencer, [p.29] vous avez
dit: «Surtout dans les erreurs qu’ils ont commises à ma place»!
Est-ce que ce n’est pas un moyen, par élève interposé,
de voir explorer d’autres domaines?
Mais bien sûr! Ils ont exploré
à ma place et puis il faudrait aussi dire que, pratiquement, il
y a l’art de la correction, c’est-à-dire prendre une peinture en cours,
trouver les tons qui vont avec, et la remettre sur pieds, et ça me
sert beaucoup pour terminer mes propres esquisses. C’est depuis que j’ai
fait suffisamment de corrections que j’arrive à terminer mes tableaux.
Parce que je tes vois avec l’œil que j’aurais devant un tableau d’un de
mes élèves, j’ai donc une sorte d’indulgence, et aussi je
ne suis pas arrêté par l’idée que je vais abîmer
un de mes enfants, ça donne beaucoup de courage!
Vous parlez de cela souvent, à propos de votre
propre peinture quand vous dites qu’il faut terminer un tableau, pour
annuler les autres possibilités...
On fait l’esquisse pour soi, on termine pour
les autres, il faut bien se mettre ça dans la tête, et en
terminant, on esquinte l’esquisse! Toujours!
Tout ceci, ramené
au portrait, est essentiel! Parce qu’on disait auparavant que la ressemblance,
parmi d’autres, était un élément de la peinture de
portrait, qu’elle était avant tout le portrait de la lumière
et puis, ensuite, il y avait une sorte...
…de prime de la ressemblance.
…Oui, et puis ce
croisement de possibilités qui fait que le spectateur se rend compte,
même s’il ne connaît pas le modèle, que c’est effectivement
tel modèle qui a été représenté... Et
ce croisement, ce réseau qui donne le vraisemblable, reprend ce que
vous dites de la peinture en général, c’est-à-dire: s’il
faut que ça ressemble, c’est aussi pour terminer, achever, c’est pour
que ça soit visible et vu. [p.30]
Il se trouve que la peinture à l’huile
a un pouvoir de ressemblance, je n’ai pas le droit de ne pas l’utiliser!
En sachant que de toutes façons, du point de vue des moyens, je
serai toujours en dessous de ce que je voudrais reproduire! Voyez-vous,
l’intérêt fou du portrait, c’est qu’il éternise un instant.
Je vous en donne immédiatement une preuve irréfutable quand
je veux me souvenir de quelqu’un si par hasard j’ai fait son portrait, c’est
l’image du portrait qui me revient, pas l’inverse! Parce que cette personne
ce sont des millions et des milliards d’attitudes! Tandis que le portrait
a eu l’audace, a couru ce péril extraordinaire de résumer,
de condenser, de récapituler des heures de pose en un moment sans
durée, tandis que, à l’inverse, la photographie est un moment
de petite durée. C’est la trahison la plus complète! Si la
photographie rendait compte du visible, toute seule, il n’y aurait pas besoin
de photographe; il y a besoin de photographe pour pallier cette trahison:
réduire un être vivant à un vingt-cinquième de
seconde!
J’arrive à
ma dernière question, il est difficile de conclure…
…Je vous répondrai que, si c’était
à refaire, je le referai, moins les erreurs si possible!
…J’ai cherché
techniquement des points communs entre les élèves, la gestion
de la palette, du dessin, j’ai cherché une formule qui résumerait
votre enseignement mais, puisqu’il est défectif, le résultat
ne peut être une formule; il me semble que j’ai accroché quelque
chose: entre votre conception de la peinture, un croisement d’informations
qui fait se cristalliser une image, et votre manière d’enseigner
il y a vraiment un parallèle qui est parlant dans la façon
de... On pourrait déduire, en vous voyant peindre, votre façon
d’enseigner, et inversement…
Probablement, c’est un grand compliment que
vous me faites, cela prouve qu’il n’y a pas de calcul ni de tromperie...
…et à cause
de cela, il est difficile de ramener cela à une formule; et puis,
en lisant l’histoire de l’École d’Etampes, Nathalie
Gobin parle d’un «optimisme qui se réclame de Velasquez et de
Vuillard», il y a là [p.31] une perspective;
on a parlé d’enseignement défectif, des personnalités
que vous guidez, mais en parlant d’optimisme: vous donnez une attitude plus
qu’un contenu.
La valeur que j’essaie de vous enseigner
et que vous résumez, c’est la révélation et l’admiration:
savoir que le monde est admirable; eh bien, trouver cela, c’est la plus
profonde humilité qui soit. Et, découvrir en soi l’étonnement
que peut apporter la complexité de soi- même, c’est un hommage
à Dieu.
J’ai compris que la délectation que
procure l’art est justement un autre point de vue, un autre éclairage
qui fait que l’on s’attache à autre chose, qu’à l’aspect
trivial, utilitaire, comestible…
Ce qui me semble
intéressant quand on parle d’optimisme à propos du portrait,
c’est qu’il n’y a pas d’a priori humaniste…
Alors pas du tout.
…comme s’il y avait
un hommage dans le portrait...
Je crois que vous ne m’avez jamais entendu
en parler. Le portrait ne vaut pas la peine d’être fait s’il est
seulement l’imitation d’un original qu’on n’admire pas, ça n’a aucun
intérêt! Mais, si Pascal avait analysé la peinture
de Vélasquez, il aurait vu que l’on peignait bien autre chose, qu’on
supprimait le temps pour l’image d’un homme: ce n’est pas éterniser,
c’est supprimer l’usure, c’est-à-dire le récapituler et en
faire une succession d’aspects suffisamment grande pour qu’il soit ressemblant,
pour qu’il ne bouge plus. Voyez-vous, les Anglais disent «still life»,
«nature tranquille»: le portrait c’est une «still life»,
mais ce n’est pas une nature morte, les photos ont l’air de morts, ce sont
les morts successives qui sont l’avènement lent et continu de votre
propre mort. La photo ne peut prendre que cela, sauf certains grands, mais
à quel prix! Voyez aujourd’hui pour prendre une photo, un portrait,
ils prennent 150 clichés! Ils ont un appareil photo avec des vues
successives qui ressemble à un appareil de cinéma, c’est bien
la preuve qu’il faudra un tri considérable pour trouver le moment
qui récapitule les autres, qui est tout à fait rare! Exceptionnel! [p.32] Que l’on ne peut pas préalablement
connaître. Lorsque vous dites à la personne: «Ne bougez
plus et soyez naturelle», c’est évidemment d’une grande sottise!
Car il n’y a pas
de naturel!
Le «naturel» est un comportement
enseigné dans les cours d’art dramatique. Il y avait quelque chose
de différent quand Nadar faisait le portrait de grands de ce monde,
parce qu’ils les faisaient poser plusieurs minutes, la tête étant
tenue… Et puis il avait affaire à des grandes personnalités.
Delacroix était capable de se tenir immobile et d’être Delacroix,
mais pour ça quel homme il faut être! Il faut à la
fois être revenu de son aspect, de l’illusion qu’on peut faire sur
les autres. Il faut être parfaitement lucide avec soi-même pour
résister à vingt secondes de vérité et ça
ne marche que comme ça. J’ai fait une photo du père Laborde,
ah! ça ne fut pas difficile, parce qu’il a un visage pour l’éternité,
le renoncement au monde ça se voit! La peinture: c’est tirer le portrait
de l’éternité.
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