Tristan et Iseult, par Joachim Costa, détail d’une des seize sculptures du Monument néoceltique de 1925
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Bernard Gineste
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ici une visite guidée de ce monument conçu par Lucien Woog,
grand prix d’architecture de l’Exposition Universelle des Arts Décoratifs
de 1925, qui donna son nom au célèbre Art Déco, et nous
en donnons une interprétation symbolique nouvelle, sans pour autant
prétendre à l’exhaustivité ni à la scientificité:
car il ne s’agit que de mythes et de symboles, qui invitent à la
rêverie et à la méditation. On peut naviguer de pages en pages à travers cette œuvre et les légendes qu’elle fait revivre. Cliquez sur le plan ci-dessous. On peut aussi, en cliquant au fur et à mesure sur chaque photographie, passer à la page suivante, et faire ainsi un tour complet du monument. |
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Le nom actuel de ce monument hors norme est des plus insignifiants, sinon des plus décourageants; il est surtout parfaitement impropre. On l’appelle la Pergola de la Douce France. La Douce France était le nom d’une revue d’art des années 20, dirigée par le critique d’art Emmanuel de Thubert. C’est à lui, semble-t-il, qu’on doit l’idée de cet ensemble monumental, qu’il appelait encore lui-même, en 1935, la Pergola Celtique. Mais ce nom même de Pergola n’est pas très heureux, parce qu’à proprement parler une pergola est, selon Robert «une petite construction de jardin ou de terrasse, faites de poutres horizontales en forme de toiture, soutenue par des colonnes, des montants, et qui sert de support à des plantes grimpantes». 
Le monument sur son premier site étampois,
près du Donjon, de 1935 à 2005.
On avait
bien à l’origine une telle structure de bois, horizontale, surplombant
et réunissant ces quatre blocs sculptés, lorsque l’œuvre
fut exposée en 1925 sur l’esplanade des Invalides. Elle fut ensuite
reconstituée lorsque l’œuvre fut transporté à Étampes,
tout d’abord près du Donjon, de 1935 à 2003. Mais lors de
la restauration et du nouveau transfert de ce monument en 2005, on a heureusement
décidé de ne pas la rétablir, et de laisser tels quels
les quatre blocs sculptés alignés qui constituent l’essentiel
de l’œuvre. Ce n’était déjà pas une pergola par destination:
ce ne l’est même plus par l’apparence. Il faut donc oublier ce nom saugrenu,
car ce qui reste ne fait pas du tout penser à de simples montants,
ni même à de simples colonnes: il s’agit d’un alignement de
quatre blocs relativement massifs, constitués en fait de seize plaques
(les plaques sculptées des huit petits côtés sont en
pierre de Rupt, et les plaques des huit grands côtés en pierre
de Lens).
Le Monument néoceltique sur son site actuel
La vrai nature, la vraie structure de l’œuvre apparaît maintenant plus clairement : elle s’inspire d’une part de ces célèbres alignements de mégalithes qu’on trouve un peu partout en Europe, dont certains sont constitués de blocs sculptés, et d’autres de blocs nettement parallélépipédiques, comme dans le cas célèbre de Stonehenge (quoiqu’il s’agisse là d’un alignement circulaire, ou cromlech). C’est d’autant plus vraisemblable que dans la légende arthurienne elle-même, il arrive à Morgane par exemple de se transformer en menhir.
Elle s’inspire d’autre part des statues-menhirs qu’on trouve un peu partout en Europe. On peut comparer, à cet égard, la sculpture par Jan et Joël Martel du roi Arthur avec son épée Excalibur, à certaines statues-menhirs comme par exemple celles-ci qui se trouvent en Toscane.
Programme suivi
par les seize sculptures
En 1935, à l’occasion du transfert à Étampes de ce monument d’abord parisien, Emmanuel de Thubert donna quelques mots de commentaire à un journaliste local sur la signification générale de son iconographie. Ces propos ont été reproduits par Cécile Rivière, responsable à cette date du Musée d’Étampes, dans son intéressante étude de ce monument, parue en 2005 dans le Cahier d’Étampes-Histoire n°7. «J’ai demandé aux sculpteurs, mes amis, dit-il, de composer des scènes et d’imaginer des personnages qui nous rendent — après des centaines d’années de servilité renaissante et néo-classique les traits de ces héros et de ces entités que créait notre libre Moyen Âge. J’ai commencé par leur rappeler comment nous pouvions entendre la mythologie celtique, ces trois “cycles” parmi lesquels la vie humaine occupe successivement les mondes habitables: l’abîme des germes, le cercle des transmigrations, celui de la félicité. Leur sculpture, dès lors, s’ordonnait autour de trois rhèmes: l’ inspiration, l’amour, l’accomplissement, Merlin et Taliésin, Lancelot et Tristan, le Saint Graal et l’île d’Avalon, les saints, les nains, les fées, et les animaux mêmes qui, dans notre œuvre sont symboliques, venant accuser le sens que les Celtes donnaient à la vie, et qui est celui-ci: preuve de l’homme par le moyen de l’épreuve; preuve par l’épreuve». 
Il faut bien dire que cette déclaration est un peu fumeuse. Le fait est qu’on connaît assez mal la religion et spécialement la mythologie des Celtes réels, de telle sorte que nombre d’auteurs ont essayé en vain de reconstituer chacun un prétendu système général de la pensée celtique. Quoi qu’il en soit, il est assez difficile de trouver dans cette déclaration de Thubert une clé d’interprétation précise de notre monument. Au reste ce personnage paraît avoir surtout été un faiseur et un esprit superficiel, plus capable, comme le note Cécile Rivière (p. 112, note 8), de parler des chiens et de la gentillesse de ses amis sculpteurs, tels que François Pompon (ci-contre), que de leurs œuvres. Il ne me paraît pas vraisemblable que ce soit lui qui ait mis au point le programme iconographique de notre monument. Ce plan a-t-il donc mystérieusement émergé de lui-même? La légende dit que l’esprit de Merlin peut prendre mille forme, et que Morgane aime à se transformer en menhir. Toujours est-il que ce plan existe, et qu’il est fondé sur de subtiles mais indiscutables symétries. En fait il est probablement dû à l’architecte Lucien Woog, qui, outre le dessin de l’ensemble de la structure, en avait probablement aussi conçu le programme iconographique.
Cliquez sur les titres en noir pour accéder aux bas-reliefs en question.. 
1. Au centre,
l’amourLe centre du monument est voué à l’amour, comme le montrent clairement les deux couples légendaires qui s’y font face. L’axe long nous rappelle d’une part que l’amour est à mi-chemin entre la magie et la réalité (2); et d’autre part qu’il est une force positive en lutte contre les forces négatives qui conduisent à la mort et à la destruction (3). L’axe court nous rappelle que l’Amour est à mi-chemin entre les pulsions de l’animalité et les efforts de l’homme civilisé (4). 2.
L’amour à mi-chemin entre la magie et la réalité
La chambre centrale
est la chambre des amoureux, où nous voyons d’une part Tristan et
Iseult, et d’autre part Lancelot et Guenière. Lancelot et Guenièvre
sont tout simplement amoureux l’un de l’autre. En revanche Tristan et Iseult,
dans la version la plus courante de la légende, ont bu par erreur
un philtre d’amour, qui ne leur était pas destiné. C’est
pourquoi leur couple est adossé au pôle de la Magie.
Derrière eux se trouve la chambre de la sorcellerie, où se font face quatre magiciens et magiciennes. D’un côté Merlin et Viviane, et de l’autre Taliésin et Ganiéda, sœur de Merlin. Merlin est amoureux de Viviane, qui ne l’est pas de lui. Merlin lui a appris un sortilège, qu’elle essaye sur lui pendant qu’il dort. C’est la scène de la disparition finale de Merlin. En face, Ganiéda, sa sœur, et Taliésin, son collègue et ami, ne constituent pas un couple (comme d’ailleurs, symétriquement, les deux chevaliers, de l’autre coté du monument: tous quatre sont des combattants, chacun dans son domaine). Ils sont tournés vers Merlin. Il s’agit d’un épisode où Merlin, devenu fou, vit dans la forêt. Sa sœur seule s’occupe de lui, jusqu’au moment où Galiésin vient aussi à son secours. De l’autre côté se trouve la chambre de la Chevalerie. Nous y voyons d’un côté deux chevaliers qui s’apprêtent enfin à boire au saint Graal, but ultime de la quête principale des chevaliers de la Table Ronde. En face de cette scène lumineuse est représentée la fin du roi Arthur, au terme de la défaite finale de Camlann, où sont tués tous ses chevaliers et où il est lui-même mortellement blessé, et emporté dans un lieu mystérieux par une fée dont l’identité varie selon les versions. 3.
L’amour en lutte contre la mort.
Sur les deux grandes faces externes de cet
axe long sont représentés des animaux. Du côté
de la Magie, c’est un dragon, animal sauvage et solitaire, à la
fois dangereux et mythique. Du côté de la réalité
c’est un sanglier, animal dangereux et redouté, spécialement
des cavaliers, surtout quand il est solitaire (rappelons que sanglier
est une déformation de singulier, au sens de solitaire).
Bien que chez les Celtes il semble avoir été considéré
comme un animal de l’Autre Monde, il est surtout bien réel, et même
le symbole même de la réalité la plus triviale lorsqu’il
est domestiqué. Tous deux représentent le danger et les forces
de mort.Adossé au dragon, et à la mort, Merlin disparaît dans un lieu mystérieux, par la perfidie ou l’étourderie de Viviane. Adossé au sanglier, Arthur disparaît, emporté dans la mystérieuse île d’Avalon, par une femme dont l’identité varie selon les versions, et qui est parfois sa propre sœur Morgane, qui dans cette version est un personnage plutôt positif, ou bien la Dame du Lac, qui est elle-même un avatar positif de Viviane. En face de ces deux personnages masculins adossés à la mort et en voie de disparition, se trouvent des personnages adossés à l’amour, qui luttent contre la dégradation de toutes choses. Face à Merlin, sa sœur Ganiéda et son ami Taliésin essaient leurs sortilèges pour lui venir en aide. En face d’Arthur, deux chevaliers arrivent enfin au terme de la quête du Graal, qui rayonne de puissance bénéfice. L’un d’eux est d’ailleurs Galaad, fils de Lancelot et élevé par Guenièvre, auxquels il est adossé. 4.
L’amour à mi-chemin entre l’animalité et la civilisation
L’axe court oppose quatre
scènes animales à quatre scènes humaines. Les deux
animaux centraux, de part et d’autre de la chambre de l’amour, symbolisent
nettement la puissance de la pulsion sexuelle qui traverse la nature, entre
virilité et fécondité: ce sont le cerf, et l’auroch,
espèce de taureau primitif aujourd’hui disparu, mais que Jules César a encore connu
lorsqu’il a conquis les Gaules.De l’autre côté, le nain Gwyon et la fée ou sorcière Koridwen, protagonistes d’une légende qui raconte la naissance très particulière du magicien Taliésin, sont sculptés en train de cueillir des simples et de contempler la nature, en l’espèce le ciel, où volent des oiseaux et brillent des étoiles, par quoi l’homme s’élève au-dessus de l’animal. Enfin les quatre faces qui s’opposent deux à deux, aux angles externes de notre monument, obéissent étroitement et simultanément aux deux axes de symétrie que nous avons dégagés. On y trouve ce que l’homme utilise pour faire face aux périls qui le menacent, et à la mort. 
Du côté de la Magie, nous trouvons
deux talismans, qui sont les armes de ceux qui luttent sur le front de
la Magie. Sur le pôle animal, c’est l’œuf de serpent qu’utilisaient
les druides, selon une légende rapporté par Pline l’Ancien.
Les serpents le formaient en crachant ensemble et l’un vers l’autre; il
fallait le saisir avant qu’il ne tombe à terre. De l’autre côté,
Joseph d’Arimathie, personnage cité par l’Évangile comme
témoin de la mort du Christ, présente le saint Graal. Selon
la légende il avait recueilli au pied de la croix le précieux
sang du Christ dans un calice de fabrication humaine, puis l’avait amené
en Grande-Bretagne. Du côté de la Réalité, et de la Chevalerie, nous trouvons les deux armes qui caractérisent celui qui lutte sur le front du Réel, à savoir le Chevalier. Du côté animal, c’est évidemment le Cheval, avant sa domestication. Du coté humain, c’est l’Épée, incarnée par celle d’Arthur, Excalibur. On donnera plus de détail sur les différentes légendes en question dans les pages consacrées à chacune de ces seize sculptures, et sur les différents artistes qui les ont réalisées. Merci de patienter: je ne complèterai ces pages que progressivement. Merci de me signaler les liens qui ne marcheraient pas B.G., 16 avril 2007
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L’Abeille d’Étampes (20 juillet 1935). Sophie TISSIER, La Pergola de la Douce France (seize plaques décoratives) [notice d’inventaire, avec seize notices subsidiaires assez sommaires pour chacune de ces plaques], Paris, Monuments historiques, 2000, mis en ligne par le MINISTÈRE DE LA CULTURE sur sa Base Palissy, reproduites sur plusieurs sites internet en 2007. Jocelyne DOUCHIN, «La Pergola de la Douce France. Une richesse méconnue du patrimoine étampois», in Jacques GÉLIS [dir.], Étampes et ses quartiers. Saint-Pierre (2) [29 cm sur 20,5; 52 pages; 58 plans, figures, tableaux, fac-similés et photographies dont 10 en couleur; couverture illustrée], Étampes, Association Étampes-Histoire [«Les Cahiers d’Étampes-Histoire» 4], 2001 [ISSN 1291-7791 (et non 1291-779 comme porté sur ce n°); 9 € e en 2001], pp. 43-44 (5 illustrations). MUNICIPALITÉ D’ÉTAMPES, «La Pergola de la douce France», in Étampes [site officiel], http://www.mairie-etampes.fr/visite/textepergola.htm, avant 2003, en ligne en 2007 [n’est toujours pas à jour, et place encore la Pergola près de la Tour de Guinette, quatre ans après qu’elle en ait été enlevée, ce qui peut être gênant pour les touristes]. Franck SENAUD, «Visite à la pergola de la douce France, Etampes» [visite virtuelle sur l’ancien site au bois de Guinette, qui permet de se rendre compte de l’état de dégradation de ce monument avant la restauration de 2003-2005], in Préfigurations, http://www.prefigurations.com/numero9ornement/htm9expo/expoorne_pergola1.htm, 2003, en ligne en 2007. Bernard GINESTE, «Chorégraphie pour l’inauguration de la Pergola de la Douce France à Etampes (photographie de 1935)», in Corpus Étampois, http://www.corpusetampois.com/cae-20-1935choregraphie-pergola.html, 2003. Cécile RIVIÈRE, «Pergola de la Douce France», in Jacques GÉLIS [dir.], Église et Société dans le Pays d’Étampes [29 cm sur 20,5; 126 pages; 80 documents figurés et tableaux; couverture illustrée couleur], Étampes, Association Étampes-Histoire [«Les Cahiers d’Étampes-Histoire» 7], 2005 [ISSN 1291-7791; 10 € en 2005], pp. 109-118 (20 illustrations). 
BOVIS (entreprise
de transport), «Réinstallation de la pergola de La Douce France
à Etampes. 18 avril 2005», in Site Internet du Groupe
de Transports Bovis: Archives, http://ns2720.ovh.net/~groupebo/article.php3?id_article=2,
2005, en ligne en 2007 [avec six photographies des opérations].Bernard GINESTE, «Le Monument néoceltique d’Étampes», in Corpus Étampois, http://www.corpusetampois.com/cae-20-doucefrance1925monument.html, 2007. 2.
Sur l’Exposition des Arts décortatifs et industriels de 1925
(qui donna son nom au mouvement Art Déco) 
Nous donnons ici ces seules références,
on en trouvera facilement d’autres sur la Toile.LONZAC, «L’Exposition des Arts Décoratifs. Paris 1925», in L’Art Nouveau, http://lartnouveau.com/art_deco/expo_art_deco_1925.htm, en ligne en 2007 [avec des cartes postales colorisées, dont l’une représentant l’Esplanade des Invalides où était exposée la Pergola]. ANONYME («Bottom circle»), Vestiges de l’Exposition internationale des Arts décoratifs et industriels, 1925, Paris, http://pageperso.aol.fr/bottomcircle/Expo-1925.html, en ligne en 2007. |
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