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Bernard Gineste
Alfred Giraudet,
chanteur lyrique étampois
1845-1911
Alfred-Auguste Giraudet est né à
Étampes le samedi 29 mars 1845. Pour l’heure, on ne sait pas grand
chose de sa jeunesse, jusqu’au moment où on le voit suivre des cours
de chant lyrique à Paris.
1. L’élève de Delsarte (1861-1871)
Il fut l’élève de François
Delsarte pendant cinq ans, probablement de 1861 à 1866 selon Nancy
Ruyter, c’est-à-dire
environ de l’âge de
16 ans à celui de 21 ans.
François
Delsarte (1811-1871), pédagogue et théoricien du mouvement,
avait lui-même été élève au Conservatoire
de Paris puis ténor à l’Opéra-Comique. Une fois sa carrière
interrompue, sa voix s’étant brisée, il s’intéressa à
la gymnastique et au mouvement en général, et passa le reste
de sa vie à étudier les liens existant entre le geste et l’émotion.
On voit en lui, de nos jours, un précurseur de la danse et de l’expression
corporelle contemporaines, au travers de ses enseignements oraux, qui ne
nous sont connus que par les écrits de ses disciples, notamment aux
Etats-Unis, où alla d’ailleurs mourir Alfred Giraudet lui-même
en 1911.
Alfred
Giraudet resta loyal tout sa vie à son défunt maître,
mort en 1871, et se présenta toujours lui-même comme un élève
de Delsarte, ce dernier l’ayant toujours de son côté appelé
dans ses lettres, “mon cher et dernier disciple”.
Alfred Giraudet débuta
en 1866 à Boulogne-sur-Mer en jouant dans Faust rôle
de Méphistophélès, puis l’année suivante, au Théâtre-Lyrique
impérial, dans le même rôle.
Le mardi 6 avril 1869 par exemple, il participe
à la première représentation, au Théâtre-Lyrique
du Châtelet de Rienzi, der letzte der Tribunen, grand opéra
tragique en cinq actes de Richard Wagner, dans sa deuxième version,
le livret ayant été mis en français par Charles Nuitter,
sous la direction de Jules Étienne Pasdeloup. Il interprète
alors le rôle de Stefano Colonna.
Il semble que dès 1869 Giraudet ait lui-même
enseigné la méthode Delsarte.
Il est aussi signalé le 5 avril 1870 comme
l’un des interprètes au Théâtre Lyrique de Charles
VI, opéra en cinq actes dont la musique était due à
Fromental Halévy et le livret à Casimir et Germain Delavigne.
Selon Angélique Arnaud, qui fut comme
lui une élève de François Delsarte (1811-1871), les
débuts de Giraudet dans le grand opéra en temps que primo
basso cantante furent salué chaleureusement par la presse du
temps, et il se fit vite un nom à l’Opéra Comique et à
l’occasion de concerts. On remarquait chez ce chanteur la fermeté
de sa prononciation et son phrasé étudié, toujours
en harmonie avec la prosodie de la langue, dans la tradition de la grande
école. Il se tenait toujours bien sur scène avec une grande
sobriété de gestes.
Toujours selon Angélique Arnaud,
le jeune Alfred Giraudet tenait sous le charme chacun de ses auditeurs, spécialement
lorsqu’il interprétait certains vers de Malherbe mis en musique par
Réber, et c’est surtout lui qui faisait continuer à vivre,
en les illustrant, les enseignements de Français Delsarte.
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François Delsarte (1811-1871)
maître de Giraudet
François Delsarte (1811-1871)
caricaturé par Hadol |
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2. Sa carrière de 1871 à 1883
Sa carrière ultérieure de chanteur
a été résumée à grands traits en 1895
par Jules Martin, mais dans certains cas nous pouvons préciser quelques
circonstances grâce à une série de notices heureusement
mises en ligne (en italien) par le musicologue Gherardo Casaglia sur le site Amadeus online, sous le
titre d’Almanacco.
En 1871
et 1872, il chante à Bordeaux le répertoire des premières
basses d’opéra, puis le même répertoire en Italie en
1873 et 1874.
Ainsi, le jeudi 25 décembre 1873, au Teatro
Regio de Turin, il participe à la reprise de Guillaume Tell,
mélodrame tragique en quatre actes de Gioachino Rossini, dans sa deuxième
version, avec un livret de Jouy et Hippolyte Bis traduit en italien Callisto
Bassi, sous la direction de Carlo Pedrotti et une mise en scène de
d’Augusto Ferri. Il interprète alors le rôle de Gualtiero Farst,
et à nouveau le mercredi 31 décembre 1873, dans le même
théâtre.
Le samedi 31 janvier 1874, toujours dans le même
théâtre, il participe à la création de
La contessa di Mons, mélodrame en quatre actes de
Lauro Rossi, sur une livret de Marco d’Arienzo (d’après une œuvre
de Victorien Sardou, Patrie!), sous la direction de Carlo
Pedrotti et avec une mise en scène d’Augusto Ferri.
Il interprète alors le rôle du duc
d’Albe.
Le dimanche 8 février
1874, toujours dans le même théâtre, il participe à
la reprise de Un ballo in maschera, mélodrame tragique en trois
actes de Giuseppe Verdi, sur un livret d’Antonio Somma (d’après une
œuvre d’Eugène Scribe, Gustave III ou Le bal masqué),
sous la direction de Carlo Pedrotti et avec une mise en scène d’Augusto
Ferri.
Il interprète alors le rôle de Tom.
Même rôle au même lieu le dimanche
22 février 1874.
Il rentre à Paris en 1874, d’abord au
Théâtre-Italien, puis en 1875 à l’Opéra-Comique,
où il crée Cinq-Mars le 5 avril 1877, et chante successivement
Philémon, la Flûte enchantée,
Haydée, Mignon, Roméo, l’Etoile
du Nord, le Val d’Andorre, etc.
Ainsi, le mardi 16 mai 1876, au Théâtre
National de l’Opéra-Comique, il participe à la création
de Philémon et Baucis, opéra comique en deux actes de
Charles Gounod, dans sa troisième et ultime version, sur un livret
de Jules Barbier et Michel Carré (d’après Jean de la Fontaine
et les Métamorphoses d’Ovide), sous la direction de Charles
Constantin.
Il interprète alors le rôle de Vulcain.
La pièce est rejouée ensuite à
la Salle Favart de la Comédie-Italienne.
Le jeudi 5 avril 1877, dans le même théâtre,
il participe à la création de Cinq Mars, opéra
dialogué en quatre actes et cinq danses de Charles Gounod, dans sa
première version, sur un livret de Paul Poirson (d’après une
œuvre d’Alfred de Vigny, et mis en vers par Gallet), sous la direction du
compositeur, de Charles Lamoureux et de Vaillard, avec une mise en scène
de Jean-Baptiste Lavastre, Eugène-Louis Carpezat, Antoine Lavastre,
Alfred Auguste Rubé et Philippe Chaperon.
Il interprète alors le rôle de
du père Joseph.
La pièce est rejouée ensuite à
la Salle Favart de la Comédie-Italienne.
Le samedi 1er décembre 1877, il
participe à la création, au Grand Théâtre de
Lyon, de la deuxième version du même opéra, Cinq
Mars.
Il y interprète toujours le père
Joseph.
Le jeudi 3 avril 1879, il participe à
la création, au Théâtre National de l’Opéra-Comique,
de La flute enchantée (Die Zauberflöte), opéra
en quatre actes et onze danses de Wolfgang Amadeus Mozart, sur un livret
d’Emmanuel Schikaneder adapté et traduit en français par Charles
Nuitter et Alexandre Beaume dit Beaumont, sous la direction de Charles Lamoureux,
et la régie de Léon Carvalho, avec une mise en scène
d’Alfred Auguste Rubé, Philippe Chaperon et Antoine Lavastre.
Il interprète alors le rôle de Sarastro.
La pièce est rejouée ensuite à
la Salle Favart de la Comédie-Italienne.
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Alfred Giraudet par Nadar
Page consacrée à Giraudet en 1895
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En 1880, âgé de 35 ans, il entre à l’Opéra en
1880. Il y chantera les Huguenots, le Prophète,
l’Africaine, la Juive, Aïda, Hamlet,
etc., et y créera Françoise de Rimini le 14 avril 1882.
Ainsi, le vendredi 1er avril 1881, il participe
à la création, considérée comme un échec,
à l’Académie Nationale de Musique, au Théâtre
de l’Opéra, c’est-à-dire au Palais Garnier, d’une nouvelle
œuvre de Gounod, Le tribut de Zamora, opéra en quatre actes,
sur un livret d’Adolphe Philippe d’Ennery (ou Dennery) et de Jules-Henri
Brésil, sous la direction du compositeur, la régie d’Adolphe
Mayer, avec une chorégraphie de Louis Mérante et une mise en
scène d’Alfred Auguste Rubé, Philippe Chaperon, Jean-Baptiste
Lavastre, Antoine Lavastre et Eugène-Louis Carpezat.
Il interprète alors le rôle de Ramire
II.
Le mercredi 18 mai 1881, il est donné
une retransmission téléphonique de cette première.
Le lundi 18 juillet 1881, à l’occasion
de la 400e représentation donnée par le Théâtre
de l’Opéra, alias Palais Garnier, il participe à l’exécution
d’un grand opéra en cinq actes de Giacomo Meyerbeer, Le prophète,
sur un livret d’Eugène Scribe et Émile Deschamps, sous la direction
d’Ernest-Eugène Altès, avec une mise en scène de Chéret,
Jean-Baptiste Lavastre, Despléchin, Antoine Lavastre, Carpezat, Rubé
et Chaperon.
Il interprète alors le rôle de Zacharie.
Le vendredi 14 avril 1882, il participe à
la création, à l’Académie Nationale de Musique, au Théâtre
de l’Opéra, alias Palais Garnier de Françoise de Rimini,
opéra en un prologue, quatre actes et un épilogue (soit cinq
actes) d’Ambroise Thomas, sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré
(d’après l’Enfer de Dante), sous la direction d’Ernest-Eugène
Altès et la régie de Henri-François de Régnier
et d’Adolphe Mayer, avec une chorégraphie de Louis Mérante
et une mise en scène de Jean-Baptiste Lavastre, Daran, Antoine Lavastre,
Carpezat, Rubé et Chaperon.
Il interprète alors le rôle de Dante,
à l’âge de 36 ans. C’est le dernier rôle que signale pour
cet interprète le précieux almanach mis en ligne par Gherardo
Casaglia sur le site Amadeus online.
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Recueil de Jules Martin (1895)
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3. Le professeur
Alfred Giraudet quitte l’Opéra en 1883,
à l’âge de 38 ans. Il devient professeur au Conservatoire en
1888.
En 1882, une autre élève de Delsarte,
Angélique Arnaud, publie un ouvrage consacré à
leur défunt maître commun. Elle l’y remercie
de lui avoir communiqué nombre de documents utiles à la connaissance
des doctrines du défunt maître. Cet ouvrage connut une grande
diffusion aux États-Unis dès l’année suivante.
Depuis 1871 en effet les recherches et les enseignements
de Delsarte avaient rencontré beaucoup d’écho
et d’intérêt outre-Atlantique. Dès 1882 les disciples de Delsarte aux Etats-Unis
publièrent en anglais une compilation réunissant tout ce qui
pouvait servir à la perpétuation de l’enseignement purement
oral de Delsarte. Cet ouvrage édité
à New York par Edgar S. Werner ne connut pas
moins de quatre éditions, ce qui donne une idée de l’influence étonnante qu’a eu aux Amériques le delsartisme, doctrine et
surtout pratique qui, selon Nancy Ruyter, a touché progressivement
toutes les classes de la société, et profondément influencé
le cours ultérieur de ce qui devait devenir l’expression corporelle.
A partir de sa deuxième édition de 1883,
cette compilation intégra une traduction en anglais de l’ouvrage
d’Angélique Arnaud, avec, en Annexe, le texte d’une leçon
du maître jadis mise par écrit par son disciple Alfred Giraudet.
La quatrième et dernière
de ces éditions, celle de 1894, est aujourd’hui en ligne, et nous
donnons ci-dessous le texte de ces notes de Giraudet en Annexe 1.
En 1892, Giraudet ouvrit à Paris sa propre
école d’art lyrique et dramatique, basée sur les principes
mis en lumière par Delsarte, école qui aurait selon Nancy Ruyter
attiré notamment un certain nombre d’élèves étatsuniens.
On trouve de fait des annonces publicitaires de Giraudet dans le Warner’
Voice Magazine, de New York.
En 1895, il a les honneurs d’une page dans le recueil
Nos artistes que Jules Martin consacre aux artistes de
son temps, illustrée d’un portrait photographique dû au célèbre
Nadar. On notera par coïncidence que ce recueil fut préfacé
par un autre Étampois, celui-là d’adoption, le célèbre
critique Aurélien Scholl qui dès cette époque s’était
pris depuis longtemps d’affection pour la ville d’Étampes, où
il passait l’été au château de Valnay, et où
il se fit élire conseiller municipal l’année suivante.
La même
année, résidant alors au 10, rue du Conservatoire, Alfred
Giraudet publie lui-même un ouvrage intitulé Mimique. Physionomie
et gestes, méthode pratique, d’après le système de F.
del Sarte, pour servir à l’expression des sentiments, in-folio
de 128 pages orné de figures et de planches. Il y déclare notamment
que le rang qu’il a réussi à tenir pendant vingt ans dans
le monde de l’art lyrique, il le doit entièrement aux leçons
de son maître François Delsarte.
Cet ouvrage a été cité avec éloge
par l’un des derniers auteurs à avoir étudié l’œuvre
et la postérité de Delsarte, Ted Shawn (1891-1972), dans un
ouvrage qui a été lui-même été traduit
en français en 2005. Ceci manifeste clairement l’intérêt
persistant du monde de la danse pour l’œuvre pionnière de Delsarte,
telle que nous l’ont fait connaître ses disciples, dont Giraudet n’est
pas le moindre.
Une chose cependant reste à étudier:
c’est l’interprétation originale que Giraudet a donnée du
delsartisme, à l’écart des développements originaux
et inattendus que prenait ce mouvement aux États-Unis; car on a sans
nul doute pris au mot avec trop de naïveté les protestations
qu’il fait de tout devoir à son maître. Qui croit encore que
les derniers Dialogues de Platon reflètent vraiment les enseignements
du Socrate réel? Qui croit encore que toutes les paroles prêtés
au Christ par l’Évangile de Jean aient toutes été
prononcées telles quelles par le Jésus historique? Il reste
donc bien à étudier la pensée originale et spécifique
d’Alfred Giraudet telle qu’il l’a mise par écrit, vingt-quatre ans
après la disparition de son maître François Delsarte.
Giraudet souligne lui-même l’originalité
et la profonde nouveauté du sujet de son traité, à
savoir, si je ne m’abuse, l’étude du mouvement en temps qu’expression
de l’âme. La matière n’en avait guère été
étudiée avant lui que par Honoré de Balzac, dans sa
Théorie de la démarche, parue en 1833.
Alfred Giraudet est mort à New York le
mardi 17 octobre 1911, âgé de 66 ans, décoré de
l’ordre du Nicham Iftikar.
Bernard Gineste, novembre
2008.
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Alfred Giraudet par Nadar
Planche n°30 de l’ouvrage de Giraudet
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Toute critique, correction ou contribution sera la bienvenue. Any
criticism or contribution welcome.
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ANNEXE 1
L’Authenticité dans le chant
Texte d’une leçon
de Delsarte rédigé par Giraudet
édition étatsunienne de 1893
Trueness in Singing.
NOTES OF A LECTURE BY DELSARTE,
TAKEN BY HIS PUPIL A. GIRAUDET,
OF THE NATIONAL ACADEMY OF MUSIC, PARIS.
By a most reasonable deduction
derived from his admirable principles, Delsarte reckoned three modes or
degrees of correct singing:
1. Absolute trueness;
2. Temperate trueness;
3. Passional trueness.
Absolute trueness is that
adopted by theorists, who divide the gamut into five notes and two semi-notes;
the note into nine commas, or shades of tone; the chromatic semi-tone into
five, and the diatonic semi-tone into four.
Thus from C to C# they count five shades of tone; whereas
from C to Db they count but four. Likewise, from D to Db they count five
shades of tone, and from D to C# but four.
The difference of a comma between the D flat and the
C sharp, seemingly a very slight difference, is, [p.570]
nevertheless, most important in singing, as we shall see later on. But performers,
to simplify our musical system, have divided this comma into two, making
synonymous notes of D flat and C sharp; that is to say, notes having the
same sound. The note is, therefore, practically divided into two semitones
of four commas and a half. This is what is known as moderation or temperate
trueness.
Temperate trueness is defective from many points of
view. This is the universal opinion, but we are forced to accept this method
by the absolute impossibility of any improvement, especially with the key-board
instruments now in vogue; and it must be accepted until some new invention
shall revolutionize the piano by modulating its tones, a transformation
which would give that instrument not only the musical design, but also the
color and warmth which it now lacks.
Let us pass to passional trueness, leaving science
to enter the domain of art. “Passional trueness,” said Delsarte, “consists
in giving each semitone three, four, five, six, or even seven commas, according
to its tendency.” As we see, the precept is daring, and an inattentive scholar
would only have to forget the last words of the definition to make [p.571] people say that the great master of lyric
art taught his pupils to sing false.
Every rule has its reason and its consequences. St.
Augustine, who knew the Beautiful, of which art is only the expression, and
who could explain it well, has given us a brief but admirable definition of
music: “Music is a succession of sounds each calling forth the other.” Simple
yet profound words! The sounds call each other forth, desire and mutually
attract each other, and in every age this attraction has been so clearly evident,
that the seventh note in the scale, when it meets the others each of which
has its particular name relating to its particular function, tonic, dominant,
etc., is simply called the sensitive note, from its tendency to pass into
the atonic.
Passional trueness is based upon this tendency of the
notes to pass into those which succeed them, and upon this reciprocal attraction
of sounds. Thus, notes, which have a tendency toward the acute or shrill,
may be raised two commas or more above temperate trueness. Notes which have
a tendency toward the grave may be lowered in the same proportion. (Example,
taken from “The Prophet,” by Meyerbeer.)
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Here, the B may be but two commas distant from the
C; and in the second example given, the A flat [p.572]
may also be but two commas removed from the G, and this change far from
producing a disagreeable effect upon the ear, will make a most striking
impression and the accent will be far more dramatic than before. Try the
reverse, that is, divide the interval B sharp-C into seven commas on the
semitones A flat-G; it will be unendurable. Whence we may deduce the fact
that to sing false is to sing above or below a note in the inverse direction
to its attraction.
Delsarte, in his definition, speaks only of the semitone,
and we ourselves give examples of that sort of attraction only; but it does
not follow that the other intervals are not equally subject to the same
law. Their attraction may not be shown by the same effects.
The master added, in speaking of trueness in singing:
“The triad is the breathing-place of the tonality; the notes composing it
should be absolutely true. They are the singer’s invariable and necessary
law. They characterize repose. Their office is that of attraction, and they
can only be attracted mutually, with the exception of the tonic, which is
the centre of attraction not only for various notes, but for the phrase
and the entire composition.”
Delsarte was very severe in regard to those who sang
false; but to sing true was not, to his thinking, a good quality. He said,
on this point, that no one would compliment an architect because he had
built a house in accordance with geometrical rules. Whence [p.573] he concluded that trueness is the least of
good qualities, and the lack of it the greatest of vices, and he added in
regard to style: “The most important quality is expression, and a lack of
expression is the least of vices.”
Let us add that the application of passional trueness
depends upon a thousand conditions of rhythm and harmony, to analyze which
would lead us much too far. The artist must make use of it according to
his aptitudes and his tendencies, for he must preserve his individuality.
He must learn by observation and the study of his own faculties to apply
theoretical rules founded upon natural laws.
Practical trueness, while it allows us to depart from
legitimate trueness, has strong analogies with the tempo rubato. The tempo
rubato, which Delsarte employed in a remarkable and striking way in dramatic
passages, actually permits the musician, in certain cases and in the desired
proportion, to change the value of the notes while respecting the principle
of time, which is invariable. But the application of these rules is subject
to the emotional intensity; it is, therefore, impossible to determine theoretically
and absolutely its various bearings.
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Delsarte System of Oratory,
New York, 1893, pp. 569-573.
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ANNEXE 2
M. Giraudet (Alfred-Auguste)
par Jules Martin (1895)
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M. GIRAUDET
(Alfred-Auguste).
Nadar.
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Né à
Étampes (Seine-et-Oise), le 28 mars 1845. — Élève de
François del Sarte. Déb. à Boulogne-s.-Mer dans Faust:
rôle de Méphistophélès (1866). Déb. au
Th.-Lyrique impérial, dans le même rôle (1867). Chante
à Bordeaux le répertoire des 1es basses d’opéra (1871-1872),
le même répertoire, en Italie (1873-74). Rentre à Paris,
au Th.-Italien (1874) et à l’Opéra-Comique (1875); y crée
Cinq-Mars (5 av. 1877); chante Philémon,
la Flûte enchantée, Haydée,
Mignon, Roméo, l’Etoile du Nord,
le Val d’Andorre, etc. — Entre à l’Opéra en 1880: y
chante les Huguenots, le Prophète, l’Africaine,
la Juive, Aïda, Hamlet, etc.; crée Françoise
de Rimini (14 avril 1882). Quitte l’Opéra en 1883. — Professeur
au Conservatoire depuis 1888. — 1 décoration. Officier du Nicham.
10, rue du Conservatoire — Paris.
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Jules
MARTIN, Nos artistes, Paris, 1895, p. 172.
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BIBLIOGRAPHIE
PROVISOIRE
Édition
Bernard GINESTE,
«Alfred Giraudet, chanteur lyrique étampois (1845-1911)», in Corpus Étampois,
http://www.corpusetampois.com/cae-19-giraudet.html, 2008.
Publications
de Giraudet
Planche n°30 de l’ouvrage de Giraudet
|
Alfred GIRAUDET [réd.],
François DELSARTE (1811-1871) [auteur de la leçon] & Abby
L. ALGER [trad.], «Trueness in Singing. Notes of a Lecture by Delsarte,
Taken by His Pupil A. Giraudet, of The National Academy of Music, Paris»,
in Delsarte System of Oratory 1. The Complete
Work of L’Abbé Delaumosne. 2. The Complete Work of Mme. Angélique
Arnaud. 3. All the Literary Remains of François Delsarte (Given in
his own words). 4. The Lecture and Lessons Given by Mme. Marie Géraldy
(Delsarte’s Daughter) in America. 5. Articles by Alfred Giraudet, Francis
A. Durivage, and Hector Berlioz. Fourth Edition [les précédentes
datant de 1882, 1884, 1887, 1892], New York, Edgar S. Werner, 1893, pp. 569-573.
Dont une mise en ligne (de la version anglaise)
par Guttenberg Project, http://www.gutenberg.org/files/12200/12200-h/12200-h.htm#p7-01,
en ligne en 2008.
Dont la réédition ci-dessus en Annexe 1.
Alfred GIRAUDET (1845-1911),
Mimique. Physionomie et gestes, méthode pratique, d’après
le système de F. del Sarte, pour servir à l’expression des
sentiments [in-f°; 128 p.; figures et planches], Paris, Librairies-imprimeries
réunies, 1895.
Publications
relatives à Giraudet
THÉÂTRE
LYRIQUE [Paris], Charles VI, opéra en cinq actes. Musique de Fromental
Halévy. Livret de Casimir et Germain Delavigne. Avec Lutz (Charles
VI), Massy, Giraudet, Melle Bloch (Odette), Melle Daram, Mangin, le 5 avril
1870 [notice conservée à la BNF], Paris, Théâtre
lyrique, 1870.
Cf. Revue et Gazette musicale de Paris
34/15 (10 avril 1870), p.115.
THÉÂTRE DE L’OPÉRA
COMIQUE [Paris], Cinq-Mars, drame lyrique en 4 actes et 5 tableaux.
Musique de Gounod. Livret de Paul Poirson et Louis Gallet. Mise en scène
de Carvalho. Décors de Rubé, Chaperon, Lavastre aîné
et Lavastre jeune. Costumes de Thomas. Avec Dereims, Giraudet, Barré,
Chevrier, et alii. Le 5 avril 1877 [notice conservée à
la BNF], Paris, Théâtre de l’Opéra-Comique (dirigé
par Léon Carvalho), 1877.
Cf. La scène. Revue des succès
dramatiques 1/2 (1877).
Angélique ARNAUD (1797-1884), Delsarte,
ses cours, sa méthode [in-12; 83 p.], Paris, sans date [cette
première version de l’ouvrage, non datée, paraît avoir
échappé à l’attention des historiens du delsartisme].
Angélique
ARNAUD (1797-1884), «Chapitre XIV. Les élèves de Delsarte»,
in ID., François del Sarte, ses découvertes en esthétique,
sa science, sa méthode. Précédé de détails
sur sa vie, sa famille, ses relations, son caractère... [in-18; 259 p.; portrait], Paris, Delagrave, 1882.
Dont une traduction
en anglais: «Chapter XIV. Delsarte’s Scholars», in «Arnaud
on Delsarte. The Delsarte System. By Angélique Arnaud, (Pupil of
Delsarte). Translated by Abby L. Alger.», in Delsarte System of
Oratory 1. The Complete Work of L’Abbé Delaumosne. 2. The Complete
Work of Mme. Angélique Arnaud. 3. All the Literary Remains of François
Delsarte (Given in his own words). 4. The Lecture and Lessons Given by Mme.
Marie Géraldy (Delsarte’s Daughter) in America. 5. Articles by Alfred
Giraudet, Francis A. Durivage, and Hector Berlioz. Fourth Edition [les
précédentes datant de 1882, 1883 (première édition
à intégrer l’ouvrage d’Angélique Arnaud), 1887, 1893],
New York, Edgar S. Werner, 1893.
Dont une mise en ligne de la version anglaise
par Guttenberg Project, http://www.gutenberg.org/files/12200/12200-h/12200-h.htm#p7-01,
en ligne en 2008.
Jules MARTIN, Nos artistes.
Portraits et biographies, suivis d’une notice sur les droits d’auteurs,
l’Opéra, la Comédie-Française, les Associations artistiques,
etc. [in-32 (13 cm); 424 p.; portraits; préface d’Aurélien
Scholl (1833-1902); photogravure de H. Reymond], Paris, Paul Ollendorf,
1894.
Réédition: Paris, Librairie de
L’Annuaire universel, 1895, p. 172.
Dont une réédition numérique
en mode image (de l’édition de 1895) par la BNF sur son site Gallica,
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k205119t, en ligne
en 2008, p. 172.
Réédition: Jules MARTIN, Nos
artistes, annuaire des théâtres et concerts, 1901-1902. Portraits
et biographies, suivis d’une notice sur les droits d’auteur, la censure,
les associations artistiques, les principaux théâtres, etc.
[in-16; 410+LXIII p.; portraits; préface par M. Alfred Capus (1858-1922);
gravure de M. Louis Geisler (1852-1914)], Paris, P. Ollendorff, 1901.
Dont la réédition
ci-dessus en Annexe 2.
Ted SHAWN (1891-1972), Every
little movement; a book about François Delsarte, the man and his
philosophy, his science and applied aesthetics, the application of this
science to the art of the dance, the influence of Delsarte on American dance
[21 cm; 127 p.; illustrations; 2e édition], Brooklyn, Dance Horizons,
1963, pp. 102-118.
Dont une traduction française: Chaque
petit mouvement: à propos de François Delsarte. Traduit de
l’américain, introduit et annoté par Annie Suquet. Préface
de Nancy Lee Ruyter [22 cm; 259 p.; 16 p. de planches; bibliographie
pp. 159-212 & 257-259], Bruxelles, Éditions Complexe & Pantin
[«Territoires de la danse»], Centre national de la danse,
2005.
Dont une mise en ligne partielle mais conséquente
par Google, http://books.google.fr/books?id=tyaqnZt4DwEC&pg=,
en ligne en 2008.
Nancy Lee Chalfa
RUYTER (professeur de danse à l’University of California, née
en 1933), «François Delsarte and his French Studients»,
in ID., The Cultivation of Body and Mind in Nineteenth-century American
Delsartism [23 cm; XX+152 p.; 9 folios de planches; bibliographie pp.
133-147; index], Westport, Connecticut (USA) & London (Londres), Greenwood
press [«Contributions to the study of music and dance» 56], 1999,
pp. 3-16, spécialement pp. 13-14 : “Alfred Giraudet”.
Dont une mise en ligne partielle sur Google
Book, à cette adresse, en ligne en 2008.
Gherardo CASAGLIA,
«Almanacco», in Amadeus online, http://www.amadeusonline.net/almanacco.php,
en ligne en 2008, et spécialement sur cette
page où apparaissent toutes les occurences du nom de Giraudet (cliquez ici).
Toute critique, correction ou contribution sera
la bienvenue. Any criticism or contribution welcome.
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Sources: indiquées en
bibliographie.
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